Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) - Magnificat. Die Himmel erzählen die Ehre Gottes

Há muito tempo fora de catálogo, estão finalmente disponíveis novamente as gravações em estreia mundial do Magnificat (versão inicial de Leipzig), de C. P. E. Bach, bem como da obra festiva Die Himmel erzählen die Ehre Gottes (Os céus proclamam a glória de Deus). Os Basel Madrigalists, o conjunto L'arpa festante e renomados solistas apresentam uma interpretação vibrante e convincente, sob a direção de Fritz Näf.

Ao longo de toda a sua vida, C. P. E. Bach considerou seu Magnificat uma de suas obras mais importantes. Nesta gravação, a composição é apresentada em sua versão inicial de Leipzig, raramente ouvida, datada de 1749. Com ela, o filho pretendia se apresentar como um possível sucessor do pai no cargo de Kantor — responsável pela música sacra — da Igreja de São Tomás, em Leipzig.

A obra atende a todos os requisitos que a estética da época exigia de uma composição sacra de grandes proporções: grandiosidade, dignidade, movimentos corais polifônicos e concertantes, árias de caráter sensível e patético e uma imponente fuga dupla conclusiva.

A música festiva Die Himmel erzählen die Ehre Gottes, por sua vez, foi composta durante o período posterior da carreira de Bach, quando ele exercia a função de diretor musical em Hamburgo.

Uma boa apreciação!

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) - 

01. C.P.E. Bach: Die Himmel erzählen die Ehre Gottes, H. 815-I. Die Himmel erzählen die Ehre Gottes
02. C.P.E. Bach: Die Himmel erzählen die Ehre Gottes, H. 815-II. Groß ist der Herr
03. C.P.E. Bach: Die Himmel erzählen die Ehre Gottes, H. 815-III. Wohin mein Auge blickt
04. C.P.E. Bach: Die Himmel erzählen die Ehre Gottes, H. 815-IV. Groß ist der Herr
05. C.P.E. Bach: Die Himmel erzählen die Ehre Gottes, H. 815-V. Welch ein Gesang
06. C.P.E. Bach: Die Himmel erzählen die Ehre Gottes, H. 815-VI. Also hat Gott die Welt geliebt
07. C.P.E. Bach: Die Himmel erzählen die Ehre Gottes, H. 815-VII. Du bist gekommen
08. C.P.E. Bach: Die Himmel erzählen die Ehre Gottes, H. 815-VIII. Seid mir gesegnet
09. C.P.E. Bach: Magnificat, H. 772-I. Magnificat
10. C.P.E. Bach: Magnificat, H. 772-II. Quia respexit
11. C.P.E. Bach: Magnificat, H. 772-III. Quia fecit mihi magna
12. C.P.E. Bach: Magnificat, H. 772-IV. Et misericordia
13. C.P.E. Bach: Magnificat, H. 772-V. Fecit potentiam
14. C.P.E. Bach: Magnificat, H. 772-VI. Deposuit potentes
15. C.P.E. Bach: Magnificat, H. 772-VII. Suscepit Israel
16. C.P.E. Bach: Magnificat, H. 772-VIII. Gloria
17. C.P.E. Bach: Magnificat, H. 772-IX. Sicut erat in principio

Basler Madrigalisten L'Arpa Festante
Fritz Näf, regente

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Ludwig van Beethoven (1770-1827) - Symphonies 6, 7, 8 e 9

Concluir a gravação das nove sinfonias de Ludwig van Beethoven (1770–1827) é, por si só, um empreendimento de grande dimensão artística. Fazê-lo em meio às dificuldades impostas pela pandemia de covid-19 tornou o projeto ainda mais desafiador. O álbum Beethoven Révolution – Symphonies 6 à 9, lançado pelo selo Alia Vox em 2021, reúne as quatro últimas sinfonias do compositor em interpretações de Jordi Savall à frente do conjunto Le Concert des Nations. O registro completa o ciclo iniciado em 2019, dedicado à integral sinfônica beethoveniana, e propõe uma leitura que procura se aproximar das condições musicais da época do compositor.

A proposta interpretativa de Savall parte de uma investigação das fontes originais e da utilização de instrumentos históricos, incluindo cordas de tripa e arcos de época, além de instrumentos de sopro e tímpanos compatíveis com os utilizados no início do século XIX. Em vez de recorrer a uma orquestra de grandes proporções, o maestro opta por um conjunto de aproximadamente 55 a 66 músicos, conforme a sinfonia, buscando recuperar o equilíbrio entre cordas e sopros. A intenção é evidenciar a articulação, as diferenças de timbre e as dinâmicas das partituras, sem sobrecarregar a textura sonora. Savall também atribui especial importância às indicações metronômicas deixadas por Beethoven, entendendo que os andamentos fazem parte essencial da concepção musical do compositor.

A Sinfonia n.º 6 em fá maior, op. 68, Pastoral, composta entre 1806 e 1808, abre o primeiro disco. Seus cinco movimentos descrevem uma experiência de contato com a natureza, desde a chegada ao campo e a contemplação de um riacho até a reunião festiva de camponeses, a tempestade e o canto pastoral que encerra a obra. Beethoven, entretanto, esclarece no subtítulo que se trata mais da expressão dos sentimentos despertados pela vida campestre do que de uma pintura descritiva. Essa distinção é fundamental: a natureza não aparece apenas como cenário, mas como experiência emocional. A sequência musical conduz o ouvinte da tranquilidade inicial à força dramática da tempestade e, por fim, a uma atmosfera de gratidão e serenidade.

A Sinfonia n.º 7 em lá maior, op. 92, de 1811–1812, desloca o foco para o movimento e a energia rítmica. Seus quatro movimentos se articulam por meio de contrastes de andamento, impulso e intensidade, com destaque para o Allegretto, cujo caráter sombrio e insistente se contrapõe à vivacidade dos demais episódios. A obra foi apresentada publicamente em Viena, em dezembro de 1813, sob a direção do próprio Beethoven. Na interpretação de Savall, a abordagem com instrumentos de época integra o esforço de recuperar a clareza dos planos sonoros e o equilíbrio entre as famílias instrumentais, permitindo que a arquitetura rítmica da sinfonia se revele sem depender de uma massa orquestral excessiva.

Mais breve e concentrada, a Sinfonia n.º 8 em fá maior, op. 93, concluída em 1812, apresenta outra faceta da personalidade de Beethoven. Seus quatro movimentos combinam vigor, concisão e humor, em uma construção que dialoga com a tradição clássica sem simplesmente reproduzi-la. A presença de um movimento denominado Allegretto scherzando, em lugar do movimento lento convencional, é um dos elementos que conferem à obra seu caráter particular. A Oitava também demonstra que a inovação beethoveniana não depende exclusivamente da monumentalidade: a inventividade pode surgir da surpresa, da economia dos meios e da maneira como o compositor subverte expectativas formais.

O percurso culmina na Sinfonia n.º 9 em ré menor, op. 125, composta entre 1822 e 1824. Com duração aproximada de 64 minutos nesta gravação, a obra amplia radicalmente o horizonte da sinfonia ao incorporar, no movimento final, solistas vocais e coro para interpretar a Ode à Alegria, texto de Friedrich Schiller. O conjunto vocal reúne a soprano Sara Gouzy, a mezzo-soprano Laila Salome Fischer, o tenor Mingjie Lei e o barítono Manuel Walser, acompanhados pela Capella Nacional de Catalunya. A introdução das vozes não é um simples acréscimo à forma sinfônica: transforma o desfecho da obra em uma afirmação coletiva de fraternidade e humanidade.

A realização desse último registro foi particularmente atribulada. Em outubro de 2020, quando o conjunto se preparava para gravar o movimento coral da Nona, integrantes do coro adoeceram de covid-19. A apresentação prevista precisou ser adaptada, e a gravação integral só foi concluída em 30 de setembro e 1.º de outubro de 2021, em Cardona, na Catalunha. O projeto envolveu quatro Academias Beethoven 250, nas quais músicos profissionais e jovens instrumentistas selecionados internacionalmente estudaram e aperfeiçoaram as obras antes das apresentações e gravações. A preparação prolongada permitiu trabalhar minuciosamente os detalhes instrumentais, as articulações e a concepção de cada sinfonia.

Mais do que completar um catálogo, Beethoven Révolution propõe uma reflexão sobre a própria tradição interpretativa. Para Savall, a popularidade das sinfonias de Beethoven nem sempre foi acompanhada por uma compreensão fiel de suas características originais: determinadas práticas modernas teriam favorecido sonoridades excessivamente volumosas, capazes de obscurecer o equilíbrio entre os instrumentos. Seu projeto busca devolver a essas partituras a energia e a clareza que considera essenciais à linguagem do compositor.

Ao reunir a contemplação da Pastoral, o impulso rítmico da Sétima, a concisão da Oitava e a dimensão universal da Nona, o álbum apresenta um retrato abrangente da imaginação sinfônica de Beethoven. A direção de Jordi Savall articula pesquisa histórica e reflexão musical, convidando o ouvinte a redescobrir obras conhecidas por meio de uma perspectiva que privilegia a transparência sonora, a força dos contrastes e a vitalidade da escrita. O resultado é também um testemunho da persistência de um projeto artístico que, mesmo diante de circunstâncias adversas, conseguiu levar a termo uma das grandes jornadas do repertório orquestral.

Uma boa apreciação! 

Ludwig van Beethoven (1770-1827) - 

01. Symphony No. 6 in F Major, Op. 68 Pastoral I. Angenehme, heitere Empfindungen,
02. Symphony No. 6 in F Major, Op. 68 Pastoral II. Szene am Bach. Andante molto moto
03. Symphony No. 6 in F Major, Op. 68 Pastoral III. Lustiges Zusammensein der Landleute. Allegro
04. Symphony No. 6 in F Major, Op. 68 Pastoral IV. Donner, Sturm. Allegro
05. Symphony No. 6 in F Major, Op. 68 Pastoral V. Hirtengesang. Wohltätige,
06. Symphony No. 7 in A Major, Op. 92 I. Poco sostenuto - Vivace
07. Symphony No. 7 in A Major, Op. 92 II. Allegretto
08. Symphony No. 7 in A Major, Op. 92 III. Presto - Assai meno presto
09. Symphony No. 7 in A Major, Op. 92 IV. Allegro con brio
10. Symphony No. 8 in F Major, Op. 93 I. Allegro vivace e con brio
11. Symphony No. 8 in F Major, Op. 93 II. Allegretto scherzando
12. Symphony No. 8 in F Major, Op. 93 III. Tempo di menuetto
13. Symphony No. 8 in F Major, Op. 93 IV. Allegro vivace
14. Symphony No. 9 in D Minor, Op. 125 Choral I. Allegro ma non troppo e un poco maestoso
15. Symphony No. 9 in D Minor, Op. 125 Choral II. Molto vivace
16. Symphony No. 9 in D Minor, Op. 125 Choral III. Adagio molto e cantabile
17. Symphony No. 9 in D Minor, Op. 125 Choral IV. Presto - Allegro Assai
18. Symphony No. 9 in D Minor, Op. 125 Choral V. Presto - Recitativo
19. Symphony No. 9 in D Minor, Op. 125 Choral V. Allegro assai vivace alla marcia
20. Symphony No. 9 in D Minor, Op. 125 Choral V. Allegro ma non tanto

Le Concert Des Nations
La Capella Nacional de Catalunya
Jordi Savall, regente 

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Luís de Freitas Branco (1890-1955) - Symphony No. 4 e Vathek

A música de Luís de Freitas Branco (1890–1955), uma das figuras centrais da composição portuguesa na primeira metade do século XX, ocupa um lugar singular na história musical de seu país. Compositor e professor de grande influência, ele soube combinar a tradição sinfônica europeia com uma linguagem moderna, marcada pela exploração harmônica e pela busca de novas possibilidades expressivas. O álbum Orchestral Works • 4, lançado pelo selo Naxos, aproxima dois momentos distintos de sua trajetória: a Sinfonia n.º 4, escrita entre 1944 e 1952, e o poema sinfônico Vathek, composto em 1913. À frente da RTÉ National Symphony Orchestra, o maestro português Álvaro Cassuto conduz as duas obras, revelando a amplitude da imaginação orquestral do compositor.

Com duração aproximada de 42 minutos, a Sinfonia n.º 4 representa, segundo as notas do encarte, a culminação da concepção de monumentalidade sinfônica de Freitas Branco. Organizada em quatro movimentos, a obra combina características neoclássicas com a riqueza expressiva do romantismo tardio. Dedicada ao compositor português Joly Braga Santos, seu discípulo, a sinfonia retoma um procedimento empregado anteriormente na Segunda Sinfonia: o uso do canto gregoriano como elemento unificador do material temático. Essa referência religiosa estabelece desde o início uma atmosfera solene, que reaparece nos grandes episódios corais confiados aos sopros e metais.

O primeiro movimento começa com um Kyrie apresentado pelas madeiras, acompanhado por quintas abertas nas cordas. Em seguida, o Allegro desenvolve-se a partir dos registros graves, conduzindo a música a clímaxes nos quais os temas das cordas são atravessados por acordes incisivos dos metais, das madeiras e da percussão. A alternância entre passagens de caráter contemplativo e explosões orquestrais confere à obra uma dimensão dramática que ultrapassa qualquer descrição puramente formal. O retorno da introdução lenta e a conclusão em estilo coral reforçam a sensação de unidade e solenidade.

O segundo movimento, Adagio, explora um contraste rítmico entre o movimento contínuo das cordas graves e a organização métrica da música. Uma frase aparentemente simples, confiada a um fagote solista, torna-se o núcleo de um percurso que atravessa diferentes regiões sonoras até alcançar o clímax. No terceiro movimento, mais breve, uma explosão orquestral abre caminho para um Scherzo de andamento mais rápido, cujo trio evoca o fandango e a música rural portuguesa. Essa referência à tradição popular aproxima a sinfonia de outras obras do compositor inspiradas no folclore do Alentejo. O Finale, por sua vez, parte de uma introdução majestosa e avança para um episódio lírico no qual violoncelos e flauta dialogam sobre o tremular das cordas agudas.

Em contraste com a maturidade estrutural da Quarta Sinfonia, Vathek revela o espírito experimental de um Freitas Branco ainda jovem. Composto em 1913, o poema sinfônico tem como subtítulo Poema sinfônico em forma de variações sobre um tema oriental e inspira-se no romance homônimo de William Beckford (1760–1844), escrito originalmente em francês. A narrativa acompanha um califa insatisfeito com o palácio herdado do pai, que decide construir outros cinco palácios, cada qual dedicado a um dos sentidos humanos. A obra traduz musicalmente esse universo de luxo, sensualidade e extravagância, estruturando-se em introdução, tema, prólogo, cinco variações e epílogo.

A linguagem de Vathek ajuda a explicar por que a composição foi considerada revolucionária no contexto português de sua época. A fanfarra inicial dos metais explora a politonalidade, enquanto determinados acordes das cordas se organizam em estruturas dissonantes construídas pela sobreposição de quartas. O aspecto mais extraordinário, porém, está na terceira variação, concebida como um fugato de 59 vozes: a textura começa com oito violoncelos solistas, incorpora oito violas, dezesseis segundos violinos e dezesseis primeiros violinos, e se amplia com intervenções de instrumentos de sopro. O efeito é uma construção sonora de grande densidade, que culmina em uma passagem majestosa interrompida por dois compassos de silêncio, seguidos por uma explosão de toda a orquestra.

A história da obra também chama a atenção: embora tenha sido escrita em 1913, Vathek só foi executada em 1950, ainda sem a terceira variação. Esta seria apresentada pela primeira vez em Lisboa, em 1961, sob a direção de Álvaro Cassuto. O longo intervalo entre composição e execução evidencia o caráter avançado da partitura em relação ao ambiente musical português das primeiras décadas do século XX.

A gravação, realizada no National Concert Hall, em Dublin, nos dias 12 e 13 de abril de 2010, reúne a RTÉ National Symphony Orchestra e Álvaro Cassuto, reconhecido por seu trabalho de divulgação do repertório português. O registro coloca lado a lado duas faces complementares de Freitas Branco: a ousadia modernista de Vathek e a síntese expressiva da Quarta Sinfonia. Mais do que uma simples retrospectiva, o álbum oferece um panorama de como o compositor explorou, ao longo de sua carreira, a relação entre tradição e inovação, disciplina formal e imaginação sonora.

Ao reunir essas duas partituras, a Naxos contribui para ampliar a presença internacional de um repertório ainda pouco conhecido fora de Portugal. A interpretação de Cassuto torna especialmente perceptível a continuidade entre a experimentação de juventude e a arquitetura sinfônica da maturidade: em ambas, Freitas Branco procura expandir as possibilidades da orquestra e construir narrativas musicais de forte impacto. O resultado é um retrato expressivo de um compositor que, sem abandonar as grandes formas da tradição europeia, encontrou nelas espaço para uma voz própria.

 Uma boa apreciação! 

Luís de Freitas Branco (1890-1955) - 

01. Symphony No. 4_ I. Andante
02. Symphony No. 4_ II. Adagio
03. Symphony No. 4_ III. Allegro vivace
04. Symphony No. 4_ IV. Allegro
05. Vathek_ I. Introduction
06. Vathek_ II. Theme
07. Vathek_ III. Prologue
08. Vathek_ IV. Variation I_ Festin Eternal
09. Vathek_ V. Variation II_ Temple de la Melodie
10. Vathek_ VI. Variation III_ Delices des Yeux
11. Vathek_ VII. Variation IV_ Palais des Parfums
12. Vathek_ VIII. Variation V_ Reduit de la Joie
13. Vathek_ IX. Epilogue

RTÉ National Symphony Orchestra
Álvaro Cassuto, regente 

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Johann Sebastian Bach (1685-1750) - Inventios & Sinfonias

As Invenções e Sinfonias de Johann Sebastian Bach estão entre os exemplos mais reveladores de como a escrita contrapontística pode unir rigor técnico e expressividade musical. Mais do que exercícios destinados ao aprendizado do teclado, essas peças convidam o intérprete a descobrir como diferentes vozes podem dialogar, entrar em conflito, complementar-se e construir, em conjunto, uma narrativa musical. Essa dimensão pedagógica e artística constitui o eixo do texto da pianista Simone Dinnerstein, que recorda suas primeiras experiências com essas obras e a maneira como elas transformaram sua compreensão da música.

A relação de Dinnerstein com Bach começou ainda na infância. Aos nove anos, quando estudava no Manhattan School of Music Precollege, ela ouviu outros alunos, mais avançados, executarem a Invenção em ré menor. A peça lhe pareceu extraordinariamente expressiva e virtuosística, muito além de suas próprias capacidades naquele momento. O que mais a impressionou foi a independência das duas vozes: nenhuma funcionava simplesmente como acompanhamento da outra. Até então, ela havia compreendido a música sobretudo como uma melodia sustentada por uma base harmônica. Bach lhe apresentou uma perspectiva diferente, na qual duas linhas musicais podiam desenvolver-se simultaneamente, cada qual com sua própria personalidade.

Anos depois, aos dezesseis, uma aula com a pianista Maria Curcio, dedicada ao Carnaval, de Robert Schumann, ampliou essa percepção. Dinnerstein relata ter ficado surpresa com a maneira pela qual cada compasso parecia convocar uma nova voz. Em vez de fragmentos melódicos isolados, as peças revelavam um tecido de respostas, diálogos e argumentos. Aquilo que ela imaginava ser uma única linha musical passou a ser ouvido como uma conversa entre diferentes vozes, algumas plenamente audíveis, outras sugeridas pela própria escrita.

Essa descoberta ajuda a compreender o sentido da orientação pedagógica deixada por Bach em 1723, em Köthen. No texto que acompanha suas peças, o compositor apresenta um “guia honesto” para quem deseja aprender a tocar com clareza em duas partes e, posteriormente, dominar três vozes obrigatórias. O objetivo, entretanto, não se limita à precisão técnica: Bach também enfatiza a formação de boas ideias musicais, o desenvolvimento dessas ideias e, acima de tudo, a conquista de um estilo de execução cantabile, isto é, capaz de fazer o instrumento cantar. O estudo do teclado deveria ainda despertar no estudante uma compreensão mais profunda da composição.

Para Dinnerstein, as Invenções e Sinfonias demonstram de maneira exemplar o poder expressivo do contraponto. A independência das vozes não impede a unidade; ao contrário, é justamente a interação entre linhas distintas que amplia as possibilidades de expressão. Em meio à elaboração técnica, surgem fragmentos de danças, lamentos, celebrações e contrastes entre simplicidade e complexidade. A música de Bach revela, assim, um universo de possibilidades que não se esgota na execução correta das notas.

A pianista também chama a atenção para a importância de escutar aquilo que não é inteiramente pronunciado. Em determinadas passagens, as vozes sugeridas pela escrita podem ser tão expressivas quanto aquelas que soam de maneira explícita. A interpretação, portanto, depende não apenas do domínio dos dedos, mas da capacidade de perceber relações, antecipar respostas e compreender a arquitetura musical. Aprender a tocar significa, simultaneamente, aprender a ouvir.

As imagens que acompanham o texto apresentam ainda outros projetos fonográficos de Dinnerstein, entre eles Something Almost Being Said, que reúne as Partitas n.º 1 e 2 de Bach e os Quatro Improvisos, op. 90, de Schubert; Bach: A Strange Beauty, dedicado a transcrições de prelúdios corais e a obras para teclado e orquestra; e Night, realizado em colaboração com a cantora e compositora Tift Merritt. Também aparece Bach Re-Invented, projeto do grupo Absolute Ensemble, dirigido por Kristjan Järvi, que toma nove Invenções como ponto de partida para composições que transitam entre o barroco, o rock, o jazz e a música eletrônica.

Em conjunto, essas referências sugerem a permanência da obra de Bach para além de seu contexto histórico. Suas peças podem servir ao aprendizado instrumental, à investigação interpretativa e até a experiências que aproximam linguagens musicais distintas. A riqueza de sua escrita permite que cada geração encontre novas maneiras de compreendê-la sem perder de vista a estrutura que sustenta sua expressividade.

A reflexão de Simone Dinnerstein conduz, por fim, a uma ideia essencial: o estudo da música não consiste apenas em aprender a executar uma partitura, mas em desenvolver uma maneira mais atenta de escutar. Nas Invenções e Sinfonias, Bach transforma o contraponto em uma escola de percepção. Cada voz tem algo a dizer, cada silêncio pode sugerir uma presença e cada encontro entre linhas musicais amplia o sentido do conjunto. O desafio do intérprete é tornar audível essa conversa — e, ao fazê-lo, descobrir a extraordinária força expressiva que existe na arte de ouvir.

Uma boa apreciação! 

Johann Sebastian Bach (1685-1750) - 

01. Invention No.1 in C Major, BWV 772
02. Invention No.2 in C Minor, BWV 773
03. Invention No.3 in D Major, BWV 774
04. Invention No.4 in D Minor, BWV 775
05. Invention No.5 in E-Flat Major, BWV 776
06. Invention No.6 in E Major, BWV 777
07. Invention No.7 in E Minor, BWV 778
08. Invention No.8 in F Major, BWV 779
09. Invention No.9 in F Minor, BWV 780
10. Invention No.10 in G Major, BWV 781
11. Invention No.11 in G Minor, BWV 782
12. Invention No.12 in A Major, BWV 783
13. Invention No.13 in A Minor, BWV 784
14. Invention No.14 in B-Flat Major, BWV 785
15. Invention No.15 in B Minor, BWV 786
16. Sinfonia No. 1 in C Major, BWV 787
17. Sinfonia No. 2 in C Minor, BWV 788
18. Sinfonia No. 3 in D Major, BWV 789
19. Sinfonia No. 4 in D Minor, BWV 790
20. Sinfonia No. 5 in E-Flat Major, BWV 791
21. Sinfonia No. 6 in E Major, BWV 792
22. Sinfonia No. 7 in E Minor, BWV 793
23. Sinfonia No. 8 in F Major, BWV 794
24. Sinfonia No. 9 in F Minor, BWV 795
25. Sinfonia No.10 in G Major, BWV 796
26. Sinfonia No.11 in G Minor, BWV 797
27. Sinfonia No.12 in A Major, BWV 798
28. Sinfonia No.13 in A Minor, BWV 799
29. Sinfonia No.14 in B-Flat Major, BWV 800
30. Sinfonia No.15 in B Minor, BWV 801

Simone Dinnerstein, piano

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Ludwig van Beethoven (1770-1827) - Violin Sonata No. 5 in F Major, Op. 24 "Spring" e Violin Sonata No. 9 in A Major, Op. 47 "Kreutzer"

Como músico, homem de ideais e verdadeiro cidadão do mundo, Yehudi Menuhin deixou uma marca extraordinária em sua época. Violinista de projeção internacional, Menuhin construiu uma trajetória que ultrapassou os limites da interpretação musical, tornando-se uma figura de referência também por seu compromisso humanista e por sua visão universalista da cultura. O álbum The Menuhin Century celebra o centenário de seu nascimento, ocorrido em 22 de abril de 1916, e presta homenagem ao legado de um dos grandes nomes da música do século XX.

A coletânea também destaca Hephzibah Menuhin (1920–1981), irmã de Yehudi e uma das pianistas mais importantes de sua geração. Reconhecida por sua atuação artística, Hephzibah desenvolveu uma carreira própria, marcada pela sensibilidade musical e pela participação em projetos de música de câmara.

Ao reunir referências aos dois irmãos, The Menuhin Century evoca não apenas a contribuição individual de cada um, mas também a importância da colaboração artística e dos vínculos pessoais na vida musical. A homenagem recupera, assim, a memória de dois intérpretes cuja atuação deixou uma contribuição significativa para a tradição da música de concerto.

Uma boa apreciação!

Ludwig van Beethoven (1770-1827) - 

01. Violin Sonata No. 5 in F Major, Op. 24 "Spring": I. Allegro (10:00)02. Violin Sonata No. 5 in F Major, Op. 24 "Spring": II. Adagio molto espressivo (6:34)
03. Violin Sonata No. 5 in F Major, Op. 24 "Spring": III. Schezo. Allegro molto - Trio (1:08)
04. Violin Sonata No. 5 in F Major, Op. 24 "Spring": IV. Rondo. Allegro ma non troppo (6:43)
05. Violin Sonata No. 9 in A Major, Op. 47 "Kreutzer": I. Adagio sostenuto - Presto (12:23)
06. Violin Sonata No. 9 in A Major, Op. 47 "Kreutzer": II. Andante con variazioni (15:30)
07. Violin Sonata No. 9 in A Major, Op. 47 "Kreutzer": III. Finale. Presto (6:49)

Yehudi Menuhin, violino
Hephzibah Menuhin, piano

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Zoltán Kodály (1882-1967) - Concerto for Orchestra, K. 115 e Béla Bartók (1881-1945) - Concerto for Orchestra, Sz. 116, BB 123

O Concerto para Orquestra de Kodály, composto entre 1939 e 1940, abre o programa. Com duração de pouco mais de 16 minutos, é uma obra em movimento único, organizada internamente em diferentes segmentos. A denominação “concerto para orquestra” não deve ser entendida aqui no sentido convencional de uma obra para solista e acompanhamento. O interesse está justamente em transformar os diversos grupos instrumentais da orquestra em protagonistas sucessivos, explorando suas cores, capacidades técnicas e possibilidades de diálogo. O encarte relaciona essa concepção à tradição do concerto grosso barroco, na qual um grupo de solistas é colocado em relação com o tutti.

Kodály, entretanto, não se limita a reproduzir um modelo histórico. Sua escrita combina diferentes correntes estilísticas e incorpora de maneira decisiva o universo da música folclórica húngara. O resultado é uma espécie de síntese em que convivem referências a Brahms, Liszt, Strauss, Debussy e Stravinsky, além da experiência de Kodály como pesquisador da música popular. O encarte recorda que ele e Bartók realizaram extensas pesquisas de campo e desempenharam papel fundamental na documentação e compreensão das tradições musicais húngaras. A obra de Kodály nasce, assim, do encontro entre uma linguagem orquestral sofisticada e uma concepção profundamente ligada à identidade musical de seu país.

O Concerto para Orquestra de Bartók, composto em 1943, apresenta uma situação histórica muito mais dramática. O compositor havia emigrado para os Estados Unidos em 1940 e enfrentava sérias dificuldades financeiras e de saúde. A obra surgiu por encomenda da Fundação Koussevitzky, em um momento particularmente delicado de sua existência. O encarte ressalta o contraste entre essas circunstâncias e a extraordinária energia criativa da partitura: o Concerto foi escrito em um período muito curto e representa uma síntese extremamente equilibrada de diferentes aspectos de sua linguagem.

A estrutura de Bartók é rigorosamente construída em cinco movimentos. A Introduzione começa de maneira lenta e misteriosa antes de conduzir a uma escrita de grande virtuosismo orquestral. O segundo movimento, Presentando le coppie, organiza-se a partir da apresentação sucessiva de pares de instrumentos — fagotes, oboés, clarinetes, flautas e trompetes — criando uma sucessão de diálogos que explica o caráter peculiar do movimento. A técnica não é mero efeito de colorido: cada combinação instrumental assume função estrutural na construção musical.

No centro da obra encontra-se a Elegia, de caráter sombrio e introspectivo. O encarte a descreve como uma passagem que conduz gradualmente da severidade inicial a uma afirmação de vida no movimento final. A atmosfera está ligada às circunstâncias pessoais de Bartók e ao contexto histórico que cercava sua existência. Ainda assim, a música não se reduz a uma manifestação autobiográfica: o compositor mobiliza uma enorme variedade de procedimentos da música do século XX, fundindo lirismo, experimentação harmônica, contraponto e recursos de escrita orquestral.

O quarto movimento, Intermezzo interrotto, é talvez o episódio mais explicitamente contrastante da partitura. A música alterna lirismo, ironia e elementos de caráter popular, enquanto a escrita orquestral explora continuamente o diálogo entre grupos e instrumentos. O finale conduz essa diversidade a uma conclusão exuberante: Bartók desenvolve uma elaborada fuga sobre um motivo húngaro, fazendo a orquestra atingir uma espécie de apoteose contrapontística. A presença de procedimentos associados a Bach, combinados a ritmos e materiais húngaros, sintetiza bem a originalidade do compositor.

A aproximação entre Bartók e Kodály é, portanto, particularmente fértil porque evidencia tanto suas afinidades quanto suas diferenças. Ambos partiram da cultura musical húngara e da pesquisa do folclore, mas transformaram esse material segundo concepções próprias. Kodály tende a construir uma síntese de caráter mais diretamente associado à tradição e à ideia de uma linguagem nacional; Bartók leva a experiência folclórica para um território mais radical, integrando-a a procedimentos harmônicos, rítmicos e contrapontísticos característicos da modernidade. O próprio Hrůša prefere enxergar essa relação para além das classificações nacionais, destacando justamente a riqueza das conexões culturais da Europa Central.

O resultado do álbum é um verdadeiro retrato da orquestra como organismo múltiplo. Em Kodály, os instrumentos parecem vestir uma roupagem barroca renovada por melodias e ritmos húngaros; em Bartók, a orquestra transforma-se em laboratório de timbres, contrapontos, danças, lamentos e explosões de energia. A interpretação do Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, conduzido por Hrůša, coloca em primeiro plano justamente essa extraordinária variedade de vozes. Com duração total de 55 minutos e 30 segundos, o registro propõe não apenas a reunião de dois compositores, mas o encontro de duas maneiras de compreender o próprio conceito de concerto para orquestra.

Mais do que simples demonstrações de virtuosismo coletivo, as duas obras revelam como a orquestra poderia assumir, no século XX, uma nova condição expressiva. Kodály e Bartók fazem do conjunto orquestral um espaço de individualidades, no qual cada instrumento ou grupo pode adquirir momentaneamente o protagonismo. É justamente nessa tensão entre o individual e o coletivo, entre tradição e invenção, que reside a força deste programa.

Uma boa apreciação! 

01. Jakub Hruša - Concerto for Orchestra, K. 115_ Allegro risoluto - Largo - Tempo primo - Largo - Tempo primo
02. Jakub Hruša - Concerto for Orchestra, Sz. 116, BB 123_ I. Introduzione - Andante non troppo
03. Jakub Hruša - Concerto for Orchestra, Sz. 116, BB 123_ II. Presentando le coppie - Allegro scherzando
04. Jakub Hruša - Concerto for Orchestra, Sz. 116, BB 123_ III. Elegia - Andate, non troppo
05. Jakub Hruša - Concerto for Orchestra, Sz. 116, BB 123_ IV. Intermezzo interrotto - Allegretto
06. Jakub Hruša - Concerto for Orchestra, Sz. 116, BB 123_ V. Finale - Pesante

Rundfunk-Sinfoniorchester Berlin
Jakub Hrusa, regente 

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Gustav Mahler (1860-1911) - Symphony no. 4 in G

A relação artística entre o maestro holandês Bernard Haitink e a Bavarian Radio Symphony Orchestra estendeu-se por mais de seis décadas e constituiu uma das colaborações mais duradouras da trajetória do regente. Encerrada abruptamente com a morte de Haitink, em outubro de 2021, essa parceria deixou um importante legado de apresentações. A BR-KLASSIK recupera agora algumas dessas interpretações em uma série de gravações ao vivo inéditas, entre elas este registro da Quarta Sinfonia de Gustav Mahler, realizado durante concertos em novembro de 2005, na Philharmonie im Gasteig, em Munique.

A história da colaboração entre Haitink e a orquestra remonta a 1958, quando o maestro dirigiu pela primeira vez um concerto da temporada de assinaturas em Munique. A partir de então, tornou-se presença regular diante da Bavarian Radio Symphony Orchestra, atuando tanto na Herkulessaal da Residenz quanto na Philharmonie im Gasteig. A afinidade entre regente e músicos consolidou-se ao longo das décadas, estendendo-se também aos cantores que participaram de seus projetos e aos próprios engenheiros de som da emissora.

Haitink desfrutou de enorme prestígio internacional como intérprete do repertório sinfônico e, de maneira especial, da tradição romântico-tardia germano-austríaca. Sua abordagem caracterizava-se pela preocupação em tornar audível, com clareza, a arquitetura sonora das partituras e a complexa interação entre suas diferentes camadas. A extrema sensibilidade para o timbre e para o equilíbrio orquestral não significava, em sua concepção, perda de estrutura: ao contrário, o refinamento sonoro estava associado a uma interpretação cuidadosamente organizada.

Essa característica também se aplicava às obras de Dmitri Shostakovich, cuja produção sinfônica esteve entre os repertórios em que Haitink alcançou particular reconhecimento. Seu princípio interpretativo consistia em permitir que a complexidade de uma partitura pudesse ser percebida pelo ouvinte sem que a unidade da obra se perdesse. O resultado era uma combinação entre transparência sonora, sensibilidade tímbrica e clareza estrutural.

É nesse contexto que se insere sua leitura da Quarta Sinfonia de Mahler. Composta entre 1899 e 1901, a obra ocupa uma posição singular na produção sinfônica do compositor e representa um momento importante de sua relação com a poesia de Des Knaben Wunderhorn (A Trompa Mágica do Menino).

A coletânea de poemas havia sido publicada entre 1805 e 1808 por Clemens Brentano e Achim von Arnim e exerceu influência significativa sobre a imaginação musical de Mahler. Os textos já haviam sido incorporados às Sinfonias nº 2 e nº 3, frequentemente associadas ao chamado ciclo das “Sinfonias Wunderhorn”. Na Quarta, porém, Mahler leva essa preocupação a um estágio particularmente concentrado.

O último movimento da obra utiliza o poema “Das himmlische Leben” (A Vida Celestial), que Mahler já havia transformado em música em 1892. O texto apresenta uma visão do paraíso após a morte a partir da perspectiva de uma criança. Em vez de descrever esse mundo celestial segundo uma concepção adulta e teológica, o poema constrói uma imagem aparentemente simples e ingênua da vida no além.

Essa atmosfera paradisíaca, contudo, não deve ser entendida isoladamente. A visão de Mahler sobre o mundo de seu tempo, marcada pelo ceticismo, estabelece um contraste importante com o universo idealizado apresentado no poema. A “vida celestial” assume, assim, uma dimensão utópica: constitui uma espécie de contraponto imaginário às inquietações e contradições da realidade.

A Quarta Sinfonia distingue-se ainda pela relativa economia de seus recursos em comparação com outras obras sinfônicas de Mahler. O caráter aparentemente sereno e transparente da composição não significa simplicidade. Sob sua superfície delicada, encontram-se ambiguidades, contrastes e uma reflexão particularmente sutil sobre a inocência, a morte e a possibilidade de transcendência.

O registro de 2005, com Bernard Haitink à frente da Bavarian Radio Symphony Orchestra, ganha interesse adicional justamente pela afinidade entre a concepção interpretativa do maestro e a natureza da partitura. A atenção de Haitink à arquitetura da obra e à transparência das linhas instrumentais favorece uma leitura na qual os diferentes planos sonoros de Mahler podem ser percebidos com clareza.

A gravação recuperada pela BR-KLASSIK oferece, portanto, não apenas um documento histórico de uma parceria artística excepcionalmente longa, mas também o testemunho de uma interpretação de Mahler conduzida por um dos grandes especialistas do repertório sinfônico germano-austríaco. Na Quarta Sinfonia, a visão aparentemente luminosa de Das himmlische Leben convive com a dimensão mais inquietante do pensamento mahleriano, enquanto Haitink procura revelar, com precisão e sensibilidade, a complexa arquitetura que sustenta essa obra singular.

Uma boa apreciação! 

Gustav Mahler (1860-1911) - 

01. Mahler- Symphony No. 4- Bedächtig. Nicht eilen
02. Mahler- Symphony No. 4- In gemächlicher Bewegung. Ohne Hast
03. Mahler- Symphony No. 4- Ruhevoll
04. Mahler- Symphony No. 4- Sehr behaglich (Wir geniessen die himmlischen Freuden)

Bavarian Radio Symphony Orchestra
Bernard Haitink, regente 

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Antonín Dvorak (1841-1904) - String Quartet No. 8 in E major, B. 57 e String Quartet No. 9 in D minor, B. 75

 

Embora Antonín Dvořák seja hoje sobretudo associado às sinfonias e aos concertos, sua produção de música de câmara ocupa lugar fundamental em sua trajetória. É justamente nesse repertório mais íntimo que se revela, segundo o texto do encarte, um Dvořák menos público e mais reflexivo, herdeiro de Schubert e dotado de uma extraordinária capacidade melódica. Os Quartetos de Cordas nº 8 em mi maior, Op. 80, e nº 9 em ré menor, Op. 34, compostos em 1876 e 1877, respectivamente, pertencem a um mesmo período criativo e permitem acompanhar duas manifestações distintas de sua linguagem.

O Quarteto nº 8 em mi maior foi escrito no início de 1876, quando Dvořák tinha 34 anos. Apesar de ocupar o Op. 80, foi composto antes do Quarteto nº 9, circunstância que contribuiu para a conhecida confusão em torno da numeração e da organização editorial de suas obras. O período coincidiu com importantes acontecimentos na vida do compositor: Dvořák começava a conquistar reconhecimento e acabara de receber a bolsa do Estado austríaco. Ao mesmo tempo, carregava a dor provocada pela morte de sua primeira filha, ocorrida no ano anterior. O encarte sugere que essa experiência pode ter contribuído para a atmosfera mais sombria da obra.

Formalmente, o Quarteto em mi maior conserva os quatro movimentos tradicionais, mas Dvořák introduz modificações discretas que alteram profundamente o percurso musical. O primeiro movimento começa de maneira tranquila, mas logo é interrompido por duplos ataques das cordas e rápidas figuras ascendentes, criando uma sensação de inquietação que atravessa boa parte do movimento. Quando surge o segundo tema, a escrita assume caráter mais próximo de um diálogo entre dois violinos, acompanhado delicadamente pela viola e pelo violoncelo em pizzicato. O desenvolvimento aumenta a tensão, enquanto a reexposição é marcada por um motivo pontuado de caráter ameaçador.

O movimento lento aprofunda essa dimensão expressiva. A partir de uma harmonia relativamente simples, Dvořák extrai uma linguagem de forte intensidade emocional. O Scherzo seguinte alivia parcialmente a tensão, mas a alternância entre compassos de 3/4 e 2/4 mantém uma espécie de instabilidade subterrânea. No Finale, embora a música adquira maior vivacidade, a atmosfera ansiosa introduzida no início nunca desaparece completamente. O encerramento, portanto, transmite mais uma sensação de firmeza e conclusão do que de triunfo exuberante.

O Quarteto nº 9 em ré menor, Op. 34, escrito menos de um ano depois, apresenta afinidades com o anterior, mas possui personalidade própria. Dedicada a Johannes Brahms, a obra começa com um tema sereno no violino sobre um acompanhamento sinuoso de colcheias. Já em sua segunda aparição, o tema recebe uma figura de tercinas que terá importância no desenvolvimento. A música desloca-se posteriormente para fá maior, onde surge um segundo tema mais caloroso, antes que o desenvolvimento conduza a uma região dominada pelo mi menor e a um clímax marcado por acordes acentuados e pelo confronto entre os dois violinos, de um lado, e viola e violoncelo, de outro.

O segundo movimento substitui o Scherzo convencional por uma polca, solução que evidencia o interesse de Dvořák por formas e ritmos de caráter popular. O Adagio que se segue assume uma atmosfera quase noturna, com um tema de caráter hínico e caloroso. A serenidade, contudo, é interrompida pelo Finale, cuja dança em ré menor e o trabalho contrapontístico retomam a tensão presente desde o início. Mesmo adotando uma forma próxima da sonata, Dvořák surpreende ao diluir a fronteira entre desenvolvimento e reexposição — procedimento apontado no encarte como exemplo da sutileza de sua escrita.

A comparação entre os dois quartetos é particularmente reveladora. O Op. 80 é descrito como o mais sombrio dos dois, enquanto o Op. 34, embora igualmente marcado por tensão e introspecção, aponta para uma linguagem que seria desenvolvida posteriormente pelo compositor. Em ambos, entretanto, a influência de Schubert é perceptível, sobretudo no lirismo melódico e na capacidade de transformar estruturas harmônicas aparentemente simples em música de grande densidade emocional.

O Chilingirian Quartet, responsável pelo registro, reúne Levon Chilingirian e Mark Butler, violinos; Louise Williams, viola; e Philip De Groote, violoncelo. A gravação foi realizada em outubro de 1989, na Faculty of Music Concert Hall da Universidade de Cambridge, em um registro digital produzido pela Chandos. O encarte ressalta justamente a importância da música de câmara de Dvořák para compreender o compositor para além de suas obras mais conhecidas.

Esses dois quartetos mostram, enfim, um Dvořák que combina tradição e invenção, lirismo e inquietação. Longe de constituírem meros exercícios de escrita camerística, as obras revelam um compositor capaz de modificar sutilmente as formas herdadas para construir percursos expressivos pessoais. É na intimidade do quarteto, entre o diálogo das quatro vozes e a riqueza de suas melodias, que emerge com especial nitidez o músico que o encarte apresenta: reservado, reflexivo e profundamente ligado à força comunicativa da música.

Uma boa apreciação!

Antonín Dvorak (1841-1904) -

01 - String Quartet No. 8 in E major, B. 57 (Op.80)- Allegro
02 - String Quartet No. 8 in E major, B. 57 (Op.80)- Andante con moto
03 - String Quartet No. 8 in E major, B. 57 (Op.80)- Allegro scherzando
04 - String Quartet No. 8 in E major, B. 57 (Op.80)- Finale, Allegro con brio
05 - String Quartet No. 9 in D minor, B. 75 (Op.34) (once listed as Op. 43)- Allegro
06 - String Quartet No. 9 in D minor, B. 75 (Op.34) (once listed as Op. 43)- Alla ...
07 - String Quartet No. 9 in D minor, B. 75 (Op.34) (once listed as Op. 43)- Adagio
08 - String Quartet No. 9 in D minor, B. 75 (Op.34) (once listed as Op. 43)- Poco ...

Chilingirian Quartet 

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Johann Sebastian Bach (1685-1750) - Sonatas for viola da gamba

O material apresentado reúne as três Sonatas para viola da gamba e cravo de Johann Sebastian Bach, BWV 1027, 1028 e 1029, acompanhadas pela Sonata para violino e contínuo em mi menor, BWV 1023, em uma transcrição para viola da gamba e cravo realizada por Atsushi Sakai. O programa percorre, assim, diferentes possibilidades de diálogo entre o instrumento de cordas friccionadas e o teclado, colocando em primeiro plano a dimensão camerística e contrapontística da música de Bach.

A Sonata em sol maior, BWV 1027, abre o conjunto com quatro movimentos — Adagio, Allegro ma non tanto, Andante e Allegro moderato. A obra evidencia uma das características mais marcantes dessas sonatas: a viola da gamba não funciona simplesmente como instrumento solista acompanhado pelo cravo. Os dois participantes estabelecem uma relação de permanente reciprocidade, na qual as linhas melódicas se entrelaçam e se respondem. O resultado é uma música de grande equilíbrio, na qual a expressividade nasce menos do contraste entre protagonista e acompanhamento do que da interação entre as vozes.

A Sonata em ré maior, BWV 1028 mantém a estrutura em quatro movimentos, mas oferece um universo expressivo distinto. O Adagio inicial estabelece imediatamente uma atmosfera contemplativa, seguida pela mobilidade do Allegro. O Andante retoma a dimensão cantabile antes que o Allegro conclusivo devolva à obra seu caráter de movimento e vitalidade. Nesse percurso, Bach explora de maneira particularmente refinada as possibilidades da viola da gamba, instrumento cujo timbre grave e aveludado favorece tanto a elaboração contrapontística quanto a expressão lírica.

O programa ganha uma dimensão especial com a Sonata em mi menor, BWV 1023, originalmente escrita para violino e contínuo. A transcrição realizada por Atsushi Sakai apresenta a obra em nova configuração tímbrica, com a viola da gamba assumindo o lugar do violino. O resultado não é apenas uma mudança de instrumento: a tessitura e a sonoridade da gamba conferem à música uma coloração mais grave e introspectiva. O programa inclui o Prelúdio, a Allemanda e a Gigue, preservando o caráter contrastante de uma pequena sequência que combina liberdade inicial, concentração dançante e impulso rítmico.

A Sonata em sol menor, BWV 1029, encerra o repertório. Dividida em três movimentos — Vivace, Adagio e Allegro —, ela se distingue das duas primeiras sonatas para viola da gamba por sua estrutura e por uma energia instrumental particularmente acentuada. O movimento inicial apresenta intensa atividade entre as vozes, enquanto o Adagio cria um momento de suspensão e lirismo. O Allegro final retoma a movimentação com vigor, levando a obra a uma conclusão de grande impulso rítmico.

O conjunto revela, sobretudo, a extraordinária capacidade de Bach para transformar a escrita instrumental em diálogo. Nas sonatas para viola da gamba, o compositor não trata o instrumento como mero veículo de uma linha melódica, mas como parte de uma arquitetura na qual cada voz possui autonomia e, simultaneamente, depende das demais. O cravo participa ativamente desse processo, alternando funções harmônicas, melódicas e contrapontísticas.

A presença da BWV 1023 em transcrição amplia ainda mais o interesse do programa. A escolha de Atsushi Sakai permite observar como uma obra concebida para outro instrumento pode adquirir uma nova personalidade quando transferida para a viola da gamba. Em vez de apresentar o repertório como um conjunto homogêneo, a sequência evidencia diferentes facetas da linguagem instrumental de Bach e diferentes maneiras de explorar o potencial expressivo do instrumento.

O resultado é um retrato particularmente eloquente de Bach como compositor de música de câmara: um músico capaz de construir obras de grande densidade intelectual sem sacrificar a naturalidade do discurso. Entre o rigor do contraponto, a liberdade das linhas melódicas e a variedade dos movimentos, as sonatas reunidas neste registro reafirmam a capacidade da música bachiana de conciliar estrutura e expressão, virtuosismo e intimidade, precisão e poesia.

Uma boa apreciação! 

Johann Sebastian Bach (1685-1750) -

01 - Sonata for Viola da Gamba and Harpsichord in G Major, BWV 1027_ I. Adagio
02 - Sonata for Viola da Gamba and Harpsichord in G Major, BWV 1027_ II. Allegro ma non tanto
03 - Sonata for Viola da Gamba and Harpsichord in G Major, BWV 1027_ III. Andante
04 - Sonata for Viola da Gamba and Harpsichord in G Major, BWV 1027_ IV. Allegro moderato
05 - Sonata for Viola da Gamba and Harpsichord in D Major, BWV 1028_ I. Adagio
06 - Sonata for Viola da Gamba and Harpsichord in D Major, BWV 1028_ II. Allegro
07 - Sonata for Viola da Gamba and Harpsichord in D Major, BWV 1028_ III. Andante
08 - Sonata for Viola da Gamba and Harpsichord in D Major, BWV 1028_ IV. Allegro
09 - Sonata for Violin and Continuo in E Minor, BWV 1023 (Transc. for Viola da Gamba and Harpsichord by Atsushi Sakai)_ I. [Prelude] –
10 - Sonata for Violin and Continuo in E Minor, BWV 1023 (Transc. for Viola da Gamba and Harpsichord by Atsushi Sakai)_ II. Allemanda
11 - Sonata for Violin and Continuo in E Minor, BWV 1023 (Transc. for Viola da Gamba and Harpsichord by Atsushi Sakai)_ III. Gigue
12 - Sonata for Viola da Gamba and Harpsichord in G Minor, BWV 1029_ I. Vivace
13 - Sonata for Viola da Gamba and Harpsichord in G Minor, BWV 1029_ II. Adagio
14 - Sonata for Viola da Gamba and Harpsichord in G Minor, BWV 1029_ III. Allegro

Atsushi Sakai, viola da gamba
Christophe Rousset, cravo 

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