Johann Gottlieb Graun (1702-1771) e Markus Heinrich Grauel (17??-1799) - Concertos for Strings

As obras instrumentais ocupam lugar absolutamente predominante na extensa produção de Johann Gottlieb Graun. Não surpreende, portanto, que, entre aberturas, sinfonias, quartetos, trios e concertos para instrumentos de sopro, o compositor tenha dedicado especial atenção ao violino, para o qual escreveu um expressivo conjunto de concertos e sonatas para instrumento solo.

Graun compôs pelo menos 83 concertos para violino, entre obras para solista, concertos duplos e outras formações em que o instrumento assume papel de destaque. Essa produção evidencia a importância que o violino adquiriu em sua linguagem instrumental e permite dimensionar a relevância do compositor para o desenvolvimento do repertório concertante do século XVIII.

O concerto de Markus Heinrich Grauel incluído neste álbum pode ser tomado como um exemplo significativo da influência exercida por Johann Gottlieb Graun. A presença da obra no programa estabelece, assim, uma interessante relação entre compositores e demonstra como a linguagem e os modelos desenvolvidos por Graun encontraram eco na produção de outros músicos de seu tempo.

Mais do que uma simples amostra da prolífica produção instrumental de Graun, o repertório apresentado oferece uma oportunidade para compreender a extensão de sua contribuição à música para violino e o alcance de sua influência no ambiente musical de seu período.

Uma boa apreciação! 

DISCO 01

01 - Concerto in C minor, GraunWV CXIII68 - I. Allegro
02 - Concerto in C minor, GraunWV CXIII68 - II. Largo
03 - Concerto in C minor, GraunWV CXIII68 - III. Allegro
04 - Concerto in G major, GraunWV CXIII84 - I. Allegro
05 - Concerto in G major, GraunWV CXIII84 - II. Adagio
06 - Concerto in G major, GraunWV CXIII84 - III. Allegro molto e con spirito
07 - Markus Heinrich Grauel () Concerto in A major - I. Allegretto
08 - Markus Heinrich Grauel () Concerto in A major - II. Adagio
09 - Markus Heinrich Grauel () Concerto in A major - III. Allegro

DISCO 02

01 - Concerto in F major, GraunWV AvXIII31 - I. Allegro
02 - Concerto in F major, GraunWV AvXIII31 - II. Mesto
03 - Concerto in F major, GraunWV AvXIII31 - III. Allegro
04 - Concerto in E flat major, GraunWV CvXIII116 - I. Allegretto
05 - Concerto in E flat major, GraunWV CvXIII116 - II. Adagio, un poco Andante
06 - Concerto in E flat major, GraunWV CvXIII116 - III. Allegro

Ilia Korol violino e viola solo
Piroska Batori, violino 

Você pode comprar este disco na Amazon

*Para acessar o link, por favor, clicar na imagem.

 

Ton Koopman & Amsterdam Baroque Orchestra - Mozart, Haydn & CPE Bach

Ton Koopman, nome artístico de Antonius Gerhardus Michael Koopman, é um dos mais destacados representantes da interpretação historicamente informada da música antiga. Regente, organista, cravista e musicólogo neerlandês, construiu uma carreira dedicada sobretudo ao repertório barroco, conciliando a atividade artística com a pesquisa musicológica.

Seu nome está especialmente associado à fundação e à direção da Amsterdam Baroque Orchestra & Choir, conjunto que se tornou uma das referências internacionais na interpretação da música dos séculos XVII e XVIII. À frente da formação, Koopman consolidou uma trajetória marcada pela valorização das práticas de execução históricas e por uma profunda familiaridade com o repertório barroco.

Uma boa apreciação! 

01. Eine kleine Nachtmusik, K. 525: I. Allegro (5:57)
02. Eine kleine Nachtmusik, K. 525: II. Romance. Andante (6:04)
03. Eine kleine Nachtmusik, K. 525: III. Menuetto. Allegretto (1:59)
04. Eine kleine Nachtmusik, K. 525: IV. Rondo. Allegro (5:31)
05. Symphonies, Wq. 183: No. 3 in F Major: I. Allegro di molto (5:23)
06. Symphonies, Wq. 183: No. 3 in F Major: II. Larghetto (2:33)
07. Symphonies, Wq. 183: No. 3 in F Major: III. Presto (3:06)
08. Divertimento in D Major, K. 136 "Salzburg Symphony No. 1": I. Allegro (6:08)
09. Divertimento in D Major, K. 136 "Salzburg Symphony No. 1": II. Andante (8:25)
10. Divertimento in D Major, K. 136 "Salzburg Symphony No. 1": III. Presto (4:04)
11. Symphony No. 32 in G Major, K. 318: I. Allegro spiritoso (3:11)
12. Symphony No. 32 in G Major, K. 318: II. Andante (3:31)
13. Symphony No. 32 in G Major, K. 318: III. Primo tempo (1:53)
14. Symphony No. 83 in G Minor, Hob. I:83 "The Hen": I. Allegro spiritoso (6:25)
15. Symphony No. 83 in G Minor, Hob. I:83 "The Hen": II. Andante (9:05)
16. Symphony No. 83 in G Minor, Hob. I:83 "The Hen": III. Menuetto. Allegretto (3:11)
17. Symphony No. 83 in G Minor, Hob. I:83 "The Hen": IV. Finale. Vivace (3:48)
18. Concerto for Flute and Harp in C Major, K. 299: I. Allegro (9:04)
19. Concerto for Flute and Harp in C Major, K. 299: II. Andantino (7:42)
20. Concerto for Flute and Harp in C Major, K. 299: III. Rondeau. Allegro (9:28)
21. Oboe Sonata in G Minor, Wq. 135: I. Adagio (1:40)
22. Oboe Sonata in G Minor, Wq. 135: II. Allegro (2:28)
23. Oboe Sonata in G Minor, Wq. 135: III. (a) Vivace con variazioni (4:02)
24. Oboe Sonata in G Minor, Wq. 135: III. (b) Vivace, da capo (0:40)
25. Symphony No. 29 in A Major, K. 201: I. Allegro moderato (9:15)
26. Symphony No. 29 in A Major, K. 201: II. Andante (7:20)
27. Symphony No. 29 in A Major, K. 201: III. Menuetto (2:48)
28. Symphony No. 29 in A Major, K. 201: IV. Allegro con spirito (6:51)
29. Symphony No. 45 in F-Sharp Minor, Hob. I:45 "Farewell": I. Allegro assai (5:10)
30. Symphony No. 45 in F-Sharp Minor, Hob. I:45 "Farewell": II. Adagio (7:18)
31. Symphony No. 45 in F-Sharp Minor, Hob. I:45 "Farewell": III. Menuetto. Allegretto (3:25)
32. Symphony No. 45 in F-Sharp Minor, Hob. I:45 "Farewell": IV. Finale. Presto - Adagio (8:03)
33. Serenade No. 6 in D Major, K. 239 "Serenata notturna": I. Marcia. Maestoso (4:08)
34. Serenade No. 6 in D Major, K. 239 "Serenata notturna": II. Menuetto (3:50)
35. Serenade No. 6 in D Major, K. 239 "Serenata Notturna": III. Rondo. Allegretto (5:10)
36. Flute Concerto in D Minor, Wq. 22: I. Allegro (7:18)
37. Flute Concerto in D Minor, Wq. 22: II. Un poco andante (8:03)
38. Flute Concerto in D Minor, Wq. 22: III. Allegro di molto (7:16)
39. Requiem in D Minor, K. 626: I. Introitus & II. Kyrie (6:23)
40. Requiem in D Minor, K. 626: III. Dies irae (1:40)
41. Requiem in D Minor, K. 626: IV. Tuba mirum (3:25)
42. Requiem in D Minor, K. 626: V. Rex tremendae (1:49)
43. Requiem in D Minor, K. 626: VI. Recordare (5:28)
44. Requiem in D Minor, K. 626: VII. Confutatis (2:26)
45. Requiem in D Minor, K. 626: VIII. Lacrimosa (2:43)
46. Requiem in D Minor, K. 626: IX. Domine Jesu Christe (3:44)
47. Requiem in D Minor, K. 626: X. Hostias (3:45)
48. Requiem in D Minor, K. 626: XI. Sanctus (1:20)
49. Requiem in D Minor, K. 626: XII. Benedictus (4:54)
50. Requiem in D Minor, K. 626: XIII. Agnus Dei & XIV. Communio (8:29)
51. Symphony No. 40 in G Minor, K. 550: I. Molto allegro (7:03)
52. Symphony No. 40 in G Minor, K. 550: II. Andante (11:01)
53. Symphony No. 40 in G Minor, K. 550: III. Menuetto. Allegretto (3:37)
54. Symphony No. 40 in G Minor, K. 550: IV. Allegro assai (9:29)

Amsterdam Baroque Orchestra
Ton Koopman, regente 

Você pode comprar este disco na Amazon

*Para acessar o link, por favor, clicar na imagem.

 

Franz Schubert (1797-1828) - Fierrabras

Franz Schubert iniciou a composição de pelo menos 16 óperas, mas concluiu apenas metade delas. Dessas, somente uma chegou a ser apresentada durante sua vida — e tudo indica que o próprio compositor sequer chegou a assistir à montagem. É uma história extraordinária e, ao mesmo tempo, melancólica. Schubert insistiu durante anos em conquistar reconhecimento no teatro musical, gênero no qual acreditava estar o verdadeiro caminho para a fama de um compositor.

As tentativas posteriores de recuperar suas óperas foram numerosas, mas quase sempre esbarraram em uma constatação incômoda: os maiores dons musicais não são suficientes para produzir uma grande ópera quando falta um genuíno instinto dramático. Schubert jamais teve a oportunidade de descobrir, diante de um palco, o que funcionava ou não em suas criações teatrais. E mesmo seus admiradores mais fervorosos precisam reconhecer que algumas características de sua linguagem — entre elas a extraordinária capacidade de sustentar uma figura musical simples por longos períodos, recurso central tanto em suas canções quanto em seus movimentos sinfônicos — podem acabar dominando o drama, em vez de serem conduzidas por ele.

Fierrabras, sua última ópera concluída, não está inteiramente livre desse problema. Ainda assim, a magnificência de sua música estimulou sucessivas tentativas de ressurreição. Composta em 1823, a obra só chegou ao palco em 1897, e mesmo assim em uma versão bastante mutilada. O interesse aumentou durante a década de 1970, levando à estreia americana em 1980 e à estreia britânica em Oxford, em 1986 — uma escolha curiosamente apropriada para aquilo que parecia ser uma causa praticamente perdida.

Então surgiu Claudio Abbado. Suas apresentações de Fierrabras em Viena, em maio de 1988, revelaram a verdadeira força da obra. Uma transmissão pela BBC ampliou seu alcance e, posteriormente, essas apresentações ao vivo deram origem ao registro em questão. A qualidade técnica da gravação está longe do ideal, com alguns problemas de equilíbrio nos conjuntos e certos ruídos pouco agradáveis. São, porém, limitações secundárias diante da importância do documento artístico.

A trama de Fierrabras é complexa demais para uma síntese completa, mas gira em torno dos amores e lealdades entre cinco personagens envolvidos nas guerras de Carlos Magno contra os mouros. A obra apresenta algumas dificuldades dramáticas, em parte porque Schubert também estava sujeito às convenções da moda cavalheiresca de seu tempo, assim como Carl Maria von Weber em Euryanthe. A estreia vienense malsucedida da ópera de Weber, ocorrida justamente quando Schubert acabava de concluir sua própria obra, provavelmente contribuiu para impedir que Fierrabras chegasse ao palco naquele momento.

Apesar da opinião pouco favorável que Schubert tinha de Euryanthe, os dois compositores encontram soluções semelhantes em determinados momentos. A aproximação talvez seja ainda mais natural porque Fierrabras revela clara admiração por Der Freischütz, de Weber. A obra conserva a estrutura do Singspiel, incluindo o emprego do melodrama, e apresenta uma linguagem melódica que parece reconhecer tanto a influência de Weber quanto o prestígio vienense de Cherubini.

Ainda assim, o estilo permanece inequivocamente schubertiano. As árias, inclusive aquelas de caráter mais próximo da canção, possuem características diferentes das encontradas em seus Lieder, mesmo quando estes assumem formas próximas de uma scena. Os coros, por sua vez, revelam a experiência que Schubert adquiriu ainda jovem no canto coletivo. Entre eles está o belo “O teures Vaterland”, apresentado a cappella, que ganha nesta interpretação tratamento particularmente refinado.

É justamente nas cenas corais em que os grupos se dividem em forças antagônicas que Abbado demonstra uma de suas maiores virtudes. No segundo ato, sobretudo, o maestro transforma esses confrontos em alguns dos momentos mais eletrizantes da ópera, explorando com precisão o contraste dramático entre as diferentes formações.

A escrita orquestral também se mostra extraordinariamente eficaz. Schubert utiliza suas qualidades de compositor sinfônico para construir tensão dramática, mas também produz momentos de grande delicadeza e personalidade. Um exemplo particularmente belo aparece no dueto “Der Abend sinkt”, do primeiro ato. A serenata de Eginhard, em Lá menor e acompanhada pelo clarinete, expressa sua tristeza; a resposta de Emma conduz a música consoladoramente para o modo maior, transferindo o acompanhamento para a flauta. É um pequeno exemplo da capacidade de Schubert de transformar recursos puramente musicais em expressão dramática.

O elenco vocal é sólido e bem integrado. Robert Gambill canta com força, embora pudesse imprimir maior ternura ao personagem. Karita Mattila oferece uma Emma particularmente comovente, enquanto Josef Protschka interpreta com competência o próprio Fierrabras, o jovem herói mouro. O rei mouro e seu principal adversário cristão — personagens infelizmente chamados Boland e Roland — recebem de László Polgár e Thomas Hampson interpretações vigorosas e sustentadas.

A filha de Boland, Florinda, e sua companheira Maragond protagonizam um dos números mais belos da partitura, o dueto “Weit über Glanz”, do segundo ato, realizado com charme por Cheryl Studer e Brigitte Balleys. Robert Holl, por sua vez, assume o papel de Carlos Magno com a autoridade necessária.

Não se trata, portanto, de um elenco formado exclusivamente por estrelas. Sua maior qualidade está na unidade do conjunto, reforçada pela direção firme de Abbado e, sobretudo, pela convicção com que o maestro defende a obra. Sua crença em Fierrabras torna-se perceptível em praticamente todos os momentos da execução.

Também merece elogios o livreto que acompanha a gravação. Elizabeth Norman McKay oferece uma excelente introdução destinada ao leitor de língua inglesa, enquanto aqueles que dominam o alemão encontrarão informações ainda mais abrangentes no estudo de Sigrid Neef, longo, minucioso e perspicaz, dedicado à gênese e à natureza da obra.

No conjunto, esta gravação faz plena justiça à última ópera concluída por Schubert. Com todas as suas fragilidades dramáticas, Fierrabras representa provavelmente o ponto mais próximo a que o compositor chegou de realizar uma verdadeira obra-prima para o palco. Graças à visão de Abbado, à coesão do elenco e à extraordinária riqueza musical da partitura, a obra deixa de parecer uma simples curiosidade histórica e revela, finalmente, boa parte do potencial teatral que Schubert jamais teve a oportunidade de testemunhar em vida.

Uma boa apreciação! 

Franz Schubert (1797-1828) - 

DISCO 01

01 Ouverture
02 ERSTER AKT- Nr.1 Introduktion
03 Nr.2 Duett
04 Nr.3 Marsch und Chor
05 Nr.4 Ensemble- a) Rezitativ und Chor
06 b) Arioso und Chor
07 c) Rezitativ und Erzählung
08 d) Ensemble und Chor
09 e) Quartett mit Chor
10 f) Marsch und Chor
11 Nr.5 Duett
12 Nr.6 Finale I- a) Romanze (Duett)
13 b) Rezitativ und Arie
14 c) Ensemble
15 d) Szene und Terzett
16 e) Rezitativ
17 f) Rezitativ, terzett und Ensemble- Rezitativ und Terzett
18 f) Rezitativ, terzett und Ensemble- Ensemble
19 g) Quartett mit Chor

DISCO 02

01 ZWEITER AKT- Nr.7 Lied mit Chor
02 Nr.8a) Rezitativ, Marsch (Mit Melodram) und Ensemble
03 b) Duett mit Chor
04 Nr.9 Duett
05 Nr.10 Quintett
06 Nr.11 Chor
07 Nr.12 Terzett mit Chor
08 Nr.12 Terzett mit Chor
09 Nr.13 Arie
10 Nr.14 Chor a cappella
11 Nr.15 Melodram- a) Melodram, Rezitativ und Ensemble
12 b) Duett mit Chor
13 Nr.16 Chor und Melodram
14 Nr.17 Finale II- a) Terzett und Chor
15 b) Melodram
16 DRITTER AKT- Nr.18 Chor
17 Nr.19 Quartett und Szene
18 Nr.19 Quartett und Szene
19 Nr.20 Terzett
20 Nr.21a) Arie mit Chor
21 b) Marcia funebre (mit Melodram) und Ensemble
22 Nr.22 Chor und Ensemble- Chor
23 Nr.22 Chor und Ensemble- Ensemble
24 Nr.23 Finale- a) Rezitativ
25 b) Ensemble - c) Rezitativ und Schlußgesang- Rezitativ
26 c) Rezitativ und Schlußgesang- Schlußgesang

Arnold Schoenberg Chor
The Chamber Orchestra of Europe
Claudio Abbado, regente 

Você pode comprar este disco na Amazon

*Para acessar o link, por favor, clicar na imagem.

 

Joseph Haydn (1732-1809) - Cello Concerto in C major e Cello Concerto in D major

O Concerto nº 1 em dó maior provavelmente foi composto entre 1761 e 1768, certamente antes de 1780. A principal evidência de sua autoria está no próprio catálogo manuscrito de Haydn, o chamado Entwurf-Katalog, no qual aparece registrado como concerto para violoncelo, juntamente com o início do tema. A obra também consta do catálogo organizado por seu copista e colaborador Johann Elbler.

Apesar dessas indicações, o concerto foi considerado perdido durante longo período. A situação mudou radicalmente em 1961, quando o arquivista Oldřich Pulkert encontrou, na coleção Radenín do Museu Nacional de Praga, uma cópia que até então era tida como a única fonte conhecida da obra. Mais importante ainda: a cópia trazia a assinatura do violoncelista de Haydn Joseph Weigl, o Velho, o que lhe conferia extraordinária credibilidade.

A descoberta não apenas resolveu o problema da autenticidade como também permitiu estabelecer uma provável datação. Weigl esteve a serviço do príncipe Esterházy entre 1761 e 1768; assim, tudo indica que o concerto foi escrito nesse período. A obra permaneceu adormecida até 19 de maio de 1962, quando foi apresentada novamente no Festival da Primavera de Praga pelo violoncelista Miloš Sádlo, acompanhado pela Orquestra Sinfônica da Rádio de Praga sob a direção de Sir Charles Mackerras.

A redescoberta teve importância considerável para o repertório do violoncelo, que não dispunha de uma literatura concertante tão ampla quanto a de outros instrumentos. O concerto passou gradualmente a ser reconhecido como uma contribuição significativa para o gênero e como mais uma evidência da riqueza da produção instrumental de Haydn.

O caso do Concerto nº 2 em ré maior, Hob. VIIb:2, é ainda mais curioso. A obra data de 1783, mas durante muito tempo foi considerada uma composição do violoncelista Anton Kraft, membro da orquestra de Esterházy entre 1778 e 1790. Essa atribuição equivocada foi alimentada, desde 1837, por comentários reproduzidos em diferentes fontes e pelo fato de o concerto não aparecer no catálogo de obras autógrafas de Haydn.

A descoberta e a análise das fontes modificaram definitivamente essa situação. Embora o concerto não esteja registrado no inventário manuscrito do próprio Haydn, ele aparece no catálogo elaborado por Johann Elßler. Além disso, o manuscrito autógrafo encontra-se na Biblioteca Nacional Austríaca, em Viena, enquanto numerosas cópias sobreviveram em diferentes centros europeus. A primeira edição foi publicada em Paris, em 1803, pela editora Vernay.

O episódio revela como a história da música pode depender de uma investigação quase detectivesca. A ausência de uma obra em um catálogo, quando confrontada com outras fontes documentais, não é suficiente para determinar sua autoria. No caso do Segundo Concerto, a descoberta do autógrafo em Viena, em 1954, encerrou definitivamente a discussão. O próprio manuscrito, que havia permanecido ignorado durante mais de quatro décadas, forneceu a prova decisiva.

Mais do que uma curiosidade musicológica, a recuperação dessas obras modificou a percepção sobre a produção concertante de Haydn. Os dois concertos pertencem a momentos distintos de sua carreira: o primeiro remete aos anos iniciais de seu longo vínculo com a família Esterházy; o segundo, de 1783, pertence a uma fase mais madura. Entre eles, pode-se perceber a evolução de uma escrita instrumental cada vez mais desenvolvida e idiomaticamente ajustada ao violoncelo.

O encarte chama atenção também para a dimensão humana da música de Haydn. Ao comentar o Segundo Concerto, recupera uma antiga apreciação segundo a qual a obra transmite “inocência, graça, serenidade, humor, bom gosto, inteligência, coração e vivacidade”. A observação ajuda a compreender por que essas partituras sobreviveram não apenas como objetos de interesse musicológico, mas como obras capazes de conquistar o público.

A história dos dois concertos é, portanto, também a história de uma redescoberta. O Primeiro precisou ser localizado em uma coleção de arquivos para voltar às salas de concerto; o Segundo teve sua autoria restaurada depois de décadas de atribuição equivocada. Em ambos os casos, a pesquisa documental demonstrou que a tradição musical não é algo estático: manuscritos esquecidos, cópias antigas e catálogos podem modificar profundamente aquilo que se acreditava conhecer.

Hoje, os dois concertos ocupam lugar importante no repertório de violoncelo de Haydn. Sua trajetória — marcada por desaparecimentos, falsas atribuições, descobertas e autenticações — acrescenta à experiência musical uma dimensão fascinante: antes de serem novamente ouvidas, essas obras precisaram primeiro ser encontradas.

Uma boa apreciação!

Joseph Haydn (1732-1809) - 

01. Cello Concerto in C major, Hob. VIIb:1: I. Moderato [0:11:21.47]
02. Cello Concerto in C major, Hob. VIIb:1: II. Adagio [0:08:36.28]
03. Cello Concerto in C major, Hob. VIIb:1: III. Allegro molto [0:07:04.72]
04. Cello Concerto in D major, Hob. VIIb:2: I. Allegro moderato [0:15:16.60]
05. Cello Concerto in D major, Hob. VIIb:2: II. Adagio [0:05:47.18]
06. Cello Concerto in D major, Hob. VIIb:2: III. Allegro [0:05:51.37]

Academy of St.Martin-in-the-Fields
Sir Neville Marriner
Lynn Harrell, violoncelo 

Você pode comprar este disco na Amazon

*Para acessar o link, por favor, clicar na imagem.

 

Leos Janácek (1854-1928) - Sinfonietta e Taras Bulba e Bohuslav Martinů (1890-1959) - Concerto for Piano and Orchestra No. 3, H. 316

Composta em 1926, a Sinfonietta é talvez a obra mais conhecida de Janáček no repertório sinfônico. Seu contexto histórico poderia sugerir uma aproximação com o neoclassicismo de Stravinsky e Hindemith, com o qual o compositor teve contato nos festivais da Sociedade Internacional de Música Contemporânea. A obra, entretanto, resiste a qualquer classificação fácil. Embora sua forma se aproxime mais de uma suíte barroca do que de uma sinfonia convencional, sua linguagem rítmica, melódica, tonal e temática é inequivocamente janáčekiana.

A transparência da escrita orquestral é uma de suas características mais marcantes. Janáček explora a disposição e o timbre dos instrumentos de maneira extremamente particular, criando uma sonoridade ao mesmo tempo luminosa, incisiva e vigorosa. A sucessão de movimentos alterna momentos de dança e de canto, conduzindo a obra de uma introdução Allegretto, coroada por um jubilante Maestoso, até o caráter triunfal do final. A aparente simplicidade de sua superfície esconde uma organização interna bastante sofisticada.

Se a Sinfonietta representa o lado luminoso e afirmativo de Janáček, Taras Bulba, rapsódia em três partes baseada na narrativa de Nikolai Gogol, revela uma dimensão mais dramática. Escrita entre 1915 e 1918, durante a Primeira Guerra Mundial, a obra está ligada ao russophilismo do compositor e à sua identificação com a luta das tropas tchecoslovacas por emancipação. Janáček transforma os episódios trágicos da história — as mortes de Andrei, Ostap e Taras Bulba — em uma sucessão de quadros musicais de grande intensidade.

A obra não segue, contudo, uma lógica tradicional de leitmotivs ou de retornos temáticos simbólicos. Seu desenvolvimento é mais espontâneo e sugestivo. A música parece avançar por impulsos sucessivos, entre episódios violentos, momentos de tensão e passagens de caráter elegíaco. A “Profecia de Taras Bulba”, que funciona como uma coda autônoma, modifica radicalmente o ambiente: o Maestoso final transforma a tragédia em uma espécie de catarse musical e antecipa, em seu caráter jubilante, a conclusão da Sinfonietta. É nessa rapsódia que Janáček mais claramente se aproxima da modernidade pós-romântica — embora sem abandonar sua linguagem pessoal.

O terceiro componente do programa desloca o foco para uma geração posterior. Bohuslav Martinů, em seu Concerto para piano e orquestra nº 3, escrito entre 1947 e 1948, retoma a composição de grande fôlego depois de um grave acidente. A obra foi encomendada pelo pianista Rudolf Firkušný, responsável também por sua estreia, em 20 de novembro de 1949. Martinů abandona aqui o princípio do concerto grosso que havia orientado algumas de suas experiências anteriores e demonstra uma nova aproximação com Brahms e Beethoven.

A forma tradicional permanece reconhecível, mas sua organização interna é menos determinada por modelos rígidos do que pela espontaneidade criativa. O compositor desenvolve seus motivos rítmicos e melódicos em padrões de variação e sequência, construindo uma música de grande mobilidade harmônica e riqueza de cores. O piano não aparece simplesmente como solista em oposição à orquestra: é apresentado como parceiro de igual importância do fluxo orquestral.

Essa concepção encontra intérprete particularmente adequado em Josef Páleníček (1914–1991). Amigo de Martinů e entusiasta de sua obra, Páleníček estreou o concerto na República Tcheca em 7 de janeiro de 1958. O encarte destaca sua brilhante técnica e, sobretudo, sua capacidade de captar as nuances de expressão e de sonoridade exigidas por uma partitura considerada especialmente difícil dentro do gênero.

A presença de Karel Ančerl completa o retrato da tradição musical tcheca. Nascido em 1908, o maestro dirigiu a Orquestra Filarmônica Tcheca pela primeira vez em 1930 e, depois da Segunda Guerra Mundial, tornou-se seu diretor artístico em 1950. Sua passagem pela Filarmônica foi decisiva para elevar o padrão artístico da instituição e projetá-la nos grandes palcos internacionais. Em 1969, Ančerl deixou a Tchecoslováquia e passou a dirigir a Orquestra Sinfônica de Toronto.

O interesse deste registro, portanto, vai além da reunião de três partituras importantes. Sinfonietta, Taras Bulba e o Terceiro Concerto de Martinů mostram, em momentos diferentes, a vitalidade de uma tradição musical capaz de conciliar identidade nacional e modernidade. Janáček encontra sua originalidade na liberdade rítmica, na economia temática e na extraordinária imaginação tímbrica; Martinů, algumas décadas depois, dialoga com a tradição clássica sem abdicar de uma linguagem harmonicamente móvel e colorida. Nas mãos de Ančerl e Páleníček, o programa ganha ainda o peso histórico de uma interpretação profundamente ligada à própria cultura musical tcheca.

Uma boa apreciação! 

Leos Janácek (1854-1928) -

01 - Sinfonietta, JW VI_18_ I. Allegretto
02 - Sinfonietta, JW VI_18_ II. Andante
03 - Sinfonietta, JW VI_18_ III. Moderato
04 - Sinfonietta, JW VI_18_ IV. Allegretto
05 - Sinfonietta, JW VI_18_ V. Andante con moto - Allegretto
06 - Taras Bulba, JW VI_15_ I. The Death of Andrei
07 - Taras Bulba, JW VI_15_ II. The Death of Ostap
08 - Taras Bulba, JW VI_15_ III. The Prophecy and Death of Taras Bulba
09 - Concerto for Piano and Orchestra No. 3, H. 316_ I. Allegro
10 - Concerto for Piano and Orchestra No. 3, H. 316_ II. Andante poco moderato
11 - Concerto for Piano and Orchestra No. 3, H. 316_ III. Moderato. Allegro

Czech Philharmonic Orchestra
Karel Ancerl, regente

Você pode comprar este disco na Amazon

*Para acessar o link, por favor, clicar na imagem.

Elliott Carter (1908-2012) - Chamber Music

"O álbum reúne algumas das melhores obras de Elliott Carter para cordas e piano, incluindo a gravação em estreia mundial de seu Quinteto de Cordas nº 5. Os intérpretes mantinham estreita relação artística com o compositor: Ursula Oppens estava entre suas pianistas favoritas, enquanto o Arditti Quartet foi o grupo ao qual o quinto quarteto foi dedicado. O conjunto dessas circunstâncias confere ao registro uma inequívoca sensação de autoridade.

O grande destaque do disco é justamente a gravação em estreia mundial do Quinteto de Cordas nº 5, composto entre 1994 e 1995. Com cerca de vinte minutos de duração, a obra está dividida em doze momentos. Os movimentos pares alternam-se com interlúdios ímpares de caráter mais informal, embora estes permaneçam rigorosamente notados pelo compositor. O material dos interlúdios deriva dos movimentos pares e foi concebido para produzir a impressão de que cada instrumentista estivesse praticando, individualmente, a música particularmente exigente que constitui o núcleo do quarteto.

Uma das dificuldades fundamentais da escrita para quarteto de cordas está em evitar que a uniformidade tímbrica dos quatro instrumentos se torne monótona. Na avaliação do crítico, os primeiros quartetos de Carter nem sempre superam esse desafio de maneira convincente. No Quinto Quarteto, entretanto, a paleta sonora parece consideravelmente mais ampla, com as quatro vozes claramente individualizadas. O resultado é uma obra de forte apelo, que merece ser revisitada com frequência.

A gravação prossegue com “90+”, para piano, composta em 1994 como homenagem aos 90 anos do compositor italiano Goffredo Petrassi. A peça começa com uma contagem lenta de noventa batimentos, em torno da qual surgem acordes e pequenas figurações pianísticas. Trata-se talvez de uma das obras mais transparentes tecnicamente da maturidade de Carter e, de maneira significativa, conquistou popularidade entre apreciadores de música contemporânea que normalmente não se sentiriam atraídos por sua linguagem.

O álbum recua então até 1948, ano da Sonata para Violoncelo e Piano, uma das primeiras obras de Carter a empregar o recurso da modulação de andamento. Para muitos estudiosos, ela representa o início de sua fase madura. Embora os ritmos já apresentem considerável complexidade, a escolha das alturas ainda parece mais próxima dos primeiros experimentos neoclássicos do compositor do que do modernismo mais radical que caracterizaria sua produção posterior.

Em “Duo”, para violino e piano, de 1973, a obra começa com o violinista desenvolvendo longas linhas de caráter tenso e contido, enquanto o piano intervém apenas ocasionalmente. Aos poucos, porém, o instrumento assume um papel mais ativo e estabelece com o violino um diálogo de caráter quase dançante. A peça é seguida por “Figment”, para violoncelo solo, de 1994, na qual Rohan de Saram extrai do instrumento uma extraordinária variedade de sons e possibilidades expressivas.

Essas duas obras revelam um aspecto particularmente interessante de Carter: sua capacidade de produzir música profundamente lírica mesmo dentro de uma linguagem modernista complexa. Por trás da sofisticação rítmica e harmônica, existe um compositor atento às possibilidades de canto, diálogo e expressão instrumental.

“Fragment”, para quarteto de cordas, também de 1994, talvez seja a composição mais surpreendente do conjunto. A escrita de Carter é frequentemente associada a uma música movimentada, repleta de pequenos acontecimentos e detalhes. Aqui, porém, durante aproximadamente quatro minutos, o compositor constrói uma paisagem sonora baseada em harmônicos que se deslocam lentamente. A impressão é tão distante da imagem habitual de Carter que, desconhecendo a autoria, dificilmente alguém identificaria a peça como sua.

Ao atravessar as décadas de 1950 e 1960 — período em que a linguagem de Carter atingiu alguns de seus momentos mais ásperos e incisivos —, o álbum oferece uma perspectiva particularmente atraente sobre o compositor. Ao privilegiar peças de pequena formação e duração relativamente compacta, a coletânea pode funcionar como uma excelente porta de entrada para aqueles que desejam conhecer sua música de câmara sem começar necessariamente por suas obras mais complexas e desafiadoras.

A dificuldade, hoje, está em encontrar o próprio disco. Sua saída de catálogo é uma perda considerável, sobretudo porque se trata de um registro realizado por músicos intimamente ligados ao compositor e que reúne obras de diferentes fases de sua carreira. Em um ano marcado pelas celebrações do centenário de Elliott Carter, resta esperar que uma nova reedição permita que esta gravação volte a circular e cumpra novamente seu papel de apresentar, com autoridade e sensibilidade, a extraordinária diversidade da produção camerística de um dos grandes compositores americanos do século XX".

Uma boa apreciação! 

Elliott Carter (1908-2012) - 

01. 5th String Quartet (1994-95) 1. Introduction (01:24)
02. 5th String Quartet (1994-95) 2. Giocoso (02:29)
03. 5th String Quartet (1994-95) 3. Interlude I (01:11)
04. 5th String Quartet (1994-95) 4. Lento espressivo (01:45)
05. 5th String Quartet (1994-95) 5. Interlude II (01:18)
06. 5th String Quartet (1994-95) 6. Presto scorrevole (01:07)
07. 5th String Quartet (1994-95) 7. Interlude III (01:31)
08. 5th String Quartet (1994-95) 8. Allegro energico (02:00)
09. 5th String Quartet (1994-95) 9. Interlude IV (01:58)
10. 5th String Quartet (1994-95) 10. Adagio sereno (02:29)
11. 5th String Quartet (1994-95) 11. Interlude V (01:25)
12. 5th String Quartet (1994-95) 12. Capriccioso (01:32)
13. 90+ for piano (1994) (05:43)
14. Sonata for Violoncello and Piano (1948) 1. Moderato (05:14)
15. Sonata for Violoncello and Piano (1948) 2. Vivace, molto leggiero (04:40)
16. Sonata for Violoncello and Piano (1948) 3. Adagio (05:42)
17. Sonata for Violoncello and Piano (1948) 4. Allegro (05:47)
18. Figment for Violoncello Solo (1994) (05:13)
19. Duo for Violin and Piano (1973-74) (19:18)
20. Fragment for String Quartet (1994) (04:02)

Arditti String Quartet
Ursula Oppens, piano 

Você pode comprar este disco na Amazon

*Para acessar o link, por favor, clicar na imagem.

 

Sergei Prokofiev (1891-1953) - "Classical" Symphony No. 1 in D major, Op. 25, Lieutenant Kije, Op. 60 e Symphony No. 7 in C sharp minor, Op. 131

"André Previn foi um dos grandes regentes do repertório russo, destacando-se especialmente por suas interpretações e gravações de Tchaikovsky, Rachmaninoff e Prokofiev. Seu registro de 1973 da Sinfonia nº 2 de Rachmaninoff teve papel importante na consolidação da obra no repertório sinfônico central e contribuiu para ampliar o reconhecimento do próprio compositor.

As gravações reunidas neste álbum foram realizadas em meados da década de 1970, à frente da London Symphony Orchestra, apenas um e quatro anos depois do registro da Segunda Sinfonia de Rachmaninoff. Previn voltaria a registrar as três obras posteriormente, entre os selos Philips e Telarc, no final dos anos 1980, desta vez com a Los Angeles Philharmonic. Ainda assim, a presente série permanece, segundo a avaliação do texto original, como a melhor de suas interpretações.

O álbum constitui também uma excelente porta de entrada para a música de Sergei Prokofiev, reunindo três de suas obras mais populares, embora a Sinfonia nº 7 não desfrute de unanimidade entre os admiradores do compositor. Já a Sinfonia “Clássica” e a Suíte Tenente Kijé tornaram-se presenças habituais nas salas de concerto e estão entre as partituras mais acessíveis e apreciadas de seu catálogo.

À primeira audição, tanto a Sinfonia Clássica quanto a Suíte Tenente Kijé podem parecer obras leves e breves. Essa impressão, porém, não deve obscurecer sua riqueza. Em suas dimensões relativamente compactas, ambas concentram características fundamentais da linguagem de Prokofiev: o humor, a precisão rítmica, a clareza formal, a ironia e a capacidade de combinar tradição e modernidade.

É justamente essa aparente simplicidade que torna essas obras tão eficazes. Sob a superfície luminosa e acessível, encontra-se a personalidade inconfundível de Prokofiev — um compositor que raramente é tão simples quanto parece à primeira escuta. Na interpretação de Previn e da London Symphony Orchestra, esse equilíbrio entre espontaneidade, elegância e sofisticação ganha especial relevo, fazendo desta gravação uma recomendação particularmente atraente tanto para iniciantes quanto para ouvintes já familiarizados com o repertório russo".

Uma boa apreciação!  

Sergei Prokofiev (1891-1953) - 

"Classical" Symphony (No. 1 in D major, Op. 25)
01. I. Allegro
02. II. Larghetto
03. III. Gavotte (Non Troppo Allegro)
04. IV. Finale (Molto Vivace)

Lieutenant Kije, Op. 60
05. No. 1, Birth of Kije
06. No. 2, Romance
07. No. 3, Wedding of Kije
08. No. 4, Troika
09. No. 5, Burial of Kije

Symphony No. 7 in C sharp minor, Op. 131
10. I. Moderato
11. II. Allegretto
12. III. Andante espressivo
13. IV. Vivace

London Symphony Orchestra
André Previn, regente

Você pode comprar este disco na Amazon

*Para acessar o link, por favor, clicar na imagem.

 

Ottorino Respighi (1879–1936) - Sinfonia Drammatica

"O maestro Robert Treviño apresenta seu segundo álbum dedicado à música orquestral de Ottorino Respighi (1879–1936), novamente à frente da Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI. O grande destaque do lançamento é a monumental Sinfonia Drammatica, uma das partituras mais ambiciosas do compositor italiano e uma obra que evidencia sua capacidade de combinar tradição sinfônica, exuberância orquestral e múltiplas influências da música europeia de seu tempo.

Com duração superior a uma hora, a Sinfonia Drammatica é uma obra de grandes proporções, concebida em uma linguagem sinfônica grandiosa que remete, em diversos momentos, ao universo de Richard Strauss. Sua arquitetura cíclica também levou estudiosos e comentaristas a estabelecer paralelos com a Sinfonia em Ré menor, de César Franck, especialmente pela maneira como determinados elementos musicais reaparecem e se relacionam ao longo da composição.

As referências a Strauss, entretanto, não se limitam à estrutura ou à dimensão monumental da partitura. Sua influência pode ser percebida também no tratamento da orquestra e no desenho de algumas das principais linhas melódicas. Ao mesmo tempo, a presença de Nikolai Rimsky-Korsakov torna-se perceptível em diferentes momentos, reforçando a riqueza da paleta orquestral e a variedade de cores que caracterizam a escrita de Respighi.

Embora Richard Wagner não seja geralmente apontado como uma das principais fontes de inspiração de Respighi, sua influência também pode ser intuída ao longo da obra. O resultado é uma partitura que absorve diferentes correntes da tradição sinfônica europeia sem se limitar a reproduzi-las, revelando um compositor atento às transformações estéticas de seu tempo.

A Sinfonia Drammatica ocupa, assim, uma posição particularmente interessante dentro da produção de Respighi. Longe da imagem mais conhecida do compositor associada aos poemas sinfônicos de inspiração romana, a obra revela seu envolvimento com a grande tradição sinfônica europeia e sua ambição de construir uma linguagem de amplas proporções.

Neste segundo capítulo de sua incursão pela música orquestral de Respighi, Robert Treviño e a Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI recuperam uma composição de dimensões monumentais e múltiplas referências estilísticas, contribuindo para ampliar a percepção sobre a diversidade e a riqueza do legado sinfônico do compositor italiano".

Uma boa apreciação! 

Ottorino Respighi (1879–1936) - 

Sinfonia Drammatica (1913–15)
01. I. Allegro energico
02. II. Andante sostenuto, con grande espressione
03. III. Allegro impetuoso

Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI
Robert Trevino, regente 

Você pode comprar este disco na Amazon

*Para acessar o link, por favor, clicar na imagem.

 

Glinka, Rimski-Korsakow & Borodin - Orchestral Works

"A Orquestra Tonkunstler e, em especial, seu spalla Kirill Maximov, que aqui assume também o papel de solista, convidam o ouvinte a embarcar em algumas das mais fascinantes histórias da música orquestral. Poucas obras capturam a imaginação de maneira tão imediata quanto Scheherazade, de Nikolai Rimsky-Korsakov, inspirada no universo de As Mil e Uma Noites. Afinal, trata-se de um concerto para violino? De um poema sinfônico? Ou de uma suíte? A resposta talvez seja: um pouco de tudo — e, justamente por isso, uma obra de extraordinária riqueza.

Composta no verão de 1888, Scheherazade combina narrativa, virtuosismo e exuberância orquestral em uma estrutura que desafia classificações rígidas. Seus quatro movimentos recebem títulos sugestivos, como “O Mar e o Navio de Sinbad” e “Festival em Bagdá”, conduzindo o ouvinte por uma sucessão de ambientes, personagens e acontecimentos. A imaginação musical de Rimsky-Korsakov recorre ainda a elementos associados às tradições musicais da Pérsia, da Índia e do Cáucaso, ampliando a dimensão exótica e colorida da partitura.

A obra ocupa lugar especial na trajetória de Emmanuel Tjeknavorian, que a escolheu para sua primeira gravação em CD à frente de uma grande orquestra sinfônica. A decisão não foi apenas artística: o maestro mantém uma relação emocional particular com a partitura, como explica em um depoimento pessoal incluído no livreto do álbum. Essa ligação acrescenta uma dimensão autobiográfica a um registro que marca uma etapa importante de sua carreira.

Tjeknavorian, que se destacou inicialmente como violinista e vem conquistando reconhecimento cada vez maior também como regente, amplia o programa com outras obras de grande efeito do repertório orquestral russo, assinadas por Mikhail Glinka e Aleksandr Borodin. A escolha estabelece uma espécie de panorama da tradição sinfônica russa do século XIX, tendo em Scheherazade seu centro de gravidade.

A participação de Kirill Maximov como solista acrescenta ainda outra camada ao projeto. Seu violino assume papel de destaque dentro da narrativa de Rimsky-Korsakov, estabelecendo um diálogo constante com a orquestra e reforçando a dimensão quase concertante da obra.

O resultado é um álbum concebido em torno da ideia de contar histórias por meio da música. Entre mares distantes, viagens, celebrações e paisagens imaginárias, a Orquestra Tonkunstler e Emmanuel Tjeknavorian exploram o extraordinário poder evocativo do repertório russo, tendo em Scheherazade uma das mais exuberantes demonstrações da capacidade da música de transformar sons em imagens, personagens e narrativas".

Uma boa apreciação! 

01. Ruslan and Lyudmila: Ouvertüre (04:56)
02. Scheherazade, Op. 35: I. The Sea and Sinbad's Ship (10:46)
03. Scheherazade, Op. 35: II. The Legend of the Kalendar Prince (12:40)
04. Scheherazade, Op. 35: III. The Young Prince and The Young Princess (10:59)
05. Scheherazade, Op. 35: IV. Festival at Baghdad. The Sea (12:30)
06. Prince Igor: Polowetzer Tänze (11:35)

Tonkünstler-Orchester
Emmanuel Tjeknavorian, regente 

Você pode comprar este disco na Amazon

*Para acessar o link, por favor, clicar na imagem.

 

Anton Bruckner (1824-1896) - Symphony No. 5 in B-Flat Major, WAB 105, Symphony No. 6 in A Major, WAB 106, Symphony No. 7 in E Major, WAB 107, Symphony No. 8 in C Minor, WAB 108 e Symphony No. 9 in D Minor, WAB 109 (CDs 5, 6, 7, 8 e 9)

 

Filho de um mestre-escola músico, Bruckner herda uma fé sólida e o gosto pela música. Aos dez anos já pode substituir o pai no órgão. Após a morte deste (1837), entra na abadia de Sankt Florian e depois na Escola Normal de professores de Linz (1840). Ensina em Windhaag e Kronsdorf, e volta a Sankt Florian como mestre aperfeiçoando o órgão com Kattinger.

De cerca de 1846 a 1867 é organista da catedral de Linz: estudos com Sechter e Kitzler, descoberta de Beethoven, Mendelssohn, Meyerbeer e sobretudo Wagner. Dessa época datam seus primeiros ensaios sinfônicos. Em 1868 obtém a cadeira de harmonia, contraponto e órgão no Conservatório de Viena. Apesar da oposição do crítico Hanslick e de Brahms por seu wagnerismo, recebe honrarias (doutor honoris causa da Universidade de Viena, Capela imperial em 1878). O sucesso amplo chega por volta de 1884-85, em grande parte graças à Sétima sinfonia.

Entre 1865 e 1893 Bruckner compõe nove sinfonias típicas do pós-romantismo: obras de longa duração, quase todas em quatro movimentos (a Nona permanece inacabada). Três movimentos em quatro costumam ficar na tonalidade principal, com muitas rupturas tonais no interior. A orquestra é especialmente densa nas três últimas (oito trompas na Oitava; harpas, pouco comuns então nos países germânicos).

A forma-sonata é frequente, muitas vezes com três temas principais feitos de vários elementos. Bruckner dá grande importância ao contraponto: estilo de fuga na Quinta e na Nona. Como organista, justapõe planos sonoros à maneira dos registros do órgão. Os trêmulos de cordas abrem com frequência a obra; procedimentos cíclicos ligam os movimentos extremos da Sétima. Veja o cluster de história da música e a página sinfonia.

Daqui

Uma boa apreciação! 

Anton Bruckner (1824-1896) - 

DISCO 05

01 - Symphony No. 5 in B-Flat Major, WAB 105 (Ed. Nowak)_ I. Introduction. Adagio - Allegro
02 - Symphony No. 5 in B-Flat Major, WAB 105 (Ed. Nowak)_ II. Sehr langsam
03 - Symphony No. 5 in B-Flat Major, WAB 105 (Ed. Nowak)_ III. Scherzo. Molto vivace - Trio
04 - Symphony No. 5 in B-Flat Major, WAB 105 (Ed. Nowak)_ IV. Finale. Adagio - Allegro molto

DISCO 06

01 - Symphony No. 6 in A Major, WAB 106_ I. Maestoso
02 - Symphony No. 6 in A Major, WAB 106_ II. Adagio. Sehr feierlich
03 - Symphony No. 6 in A Major, WAB 106_ III. Scherzo. Nicht schnell – Trio. Langsam
04 - Symphony No. 6 in A Major, WAB 106_ IV. Finale. Bewegt, doch nicht zu schnell

DISCO 07

01 - Symphony No. 7 in E Major, WAB 107 (Ed. Haas)_ I. Allegro moderato
02 - Symphony No. 7 in E Major, WAB 107 (Ed. Haas)_ II. Adagio. Sehr feierlich und sehr langsam
03 - Symphony No. 7 in E Major, WAB 107 (Ed. Haas)_ III. Scherzo. Sehr schnell - Trio. Etwas langsamer
04 - Symphony No. 7 in E Major, WAB 107 (Ed. Haas)_ IV. Finale. Bewegt, doch nicht schnell

DISCO 08

01 - Symphony No. 8 in C Minor, WAB 108 (1887_90 Versions, Ed. Haas)_ I. Allegro moderato
02 - Symphony No. 8 in C Minor, WAB 108 (1887_90 Versions, Ed. Haas)_ II. Scherzo. Allegro moderato – Trio. Langsam
03 - Symphony No. 8 in C Minor, WAB 108 (1887_90 Versions, Ed. Haas)_ III. Adagio. Feierlich langsam
04 - Symphony No. 8 in C Minor, WAB 108 (1887_90 Versions, Ed. Haas)_ IV. Finale. Feierlich, nicht schnell

DISCO 09

01 - Symphony No. 9 in D Minor, WAB 109_ I. Feierlich, misterioso
02 - Symphony No. 9 in D Minor, WAB 109_ II. Scherzo. Bewegt, lebhaft – Trio. Schnell
03 - Symphony No. 9 in D Minor, WAB 109_ III. Adagio. Langsam, feierlich

Wiener Philharmoniker 
Lorin Maazel, regente (# 05)
Horst Stein, regente (# 06)
Herbert von Karajan, regente (# 07)
Pierre Boulez, regente (# 08)
Carlo Maria Giulini, regente (# 09) 

Você pode comprar este disco na Amazon

*Para acessar o link, por favor, clicar na imagem.

 

Johann Sebastian Bach (1685-1750) - Schemelli Song Book

Na Leipzig de Bach, o coral luterano ainda era uma forma musical viva, submetida a transformações contínuas, e o compositor não foi apenas seu grande conservador: foi também um de seus mais inventivos agentes de desenvolvimento.

O ponto de partida é o Musicalisches Gesang-Buch, publicado em 1736 por Georg Christian Schemelli, aluno da Thomasschule de Leipzig e cantor em Zeitz. A coleção reunia melodias e textos destinados ao uso religioso e, segundo o encarte, não se limitava aos cânticos tradicionais da Igreja luterana. Incluía também materiais mais recentes, ligados ao pietismo, movimento que havia introduzido novas formas de expressão devocional.

Essa coexistência entre tradição e novidade é fundamental para compreender a participação de Bach no projeto. O compositor preparou os baixos contínuos de diversas melodias do hinário e, embora nem todas as composições da coleção possam ser atribuídas a ele com segurança, sua contribuição revela uma relação muito mais dinâmica com o coral do que a imagem de um músico simplesmente voltado para o passado poderia sugerir.

Algumas melodias originalmente destinadas à comunidade aparecem transformadas, em Bach, por procedimentos próximos daqueles da escrita de árias. Um exemplo é Lasset uns mit Jesu ziehen, cuja melodia, apresentada no hinário como pertencente ao repertório de Johann Schop, reaparece associada à linguagem bachiana. A fronteira entre o canto comunitário e a expressão individual, portanto, torna-se menos rígida.

A própria trajetória de Bach ajuda a explicar esse fenômeno. Ao longo dos anos de Leipzig, sua produção religiosa atravessou diferentes momentos: das cantatas corais de 1724 e 1725, fortemente vinculadas à tradição luterana, à Paixão segundo São Mateus e ao Oratório de Natal. Paralelamente, Bach continuou interessado em preservar e reelaborar melodias antigas. Seu trabalho não consistia simplesmente em escolher entre o antigo e o moderno, mas em fazer com que ambos pudessem coexistir.

Essa concepção aparece também na relação entre as melodias do hinário de Schemelli e as peças instrumentais incluídas no registro. Entre elas estão quatro obras para órgão que completam a seleção: Jesus, meine Zuversicht (BWV 728), Jesu, meine Freude (BWV 713), Gelobet seist du, Jesu Christ (BWV 697) e O Lamm Gottes, unschuldig (BWV deest). O conjunto permite observar diferentes maneiras pelas quais Bach transforma uma melodia coral em matéria para elaboração contrapontística.

Jesu, meine Freude, por exemplo, é apresentado como uma fantasia coral, com tratamento particularmente inventivo da melodia. A obra combina procedimentos contrapontísticos com a apresentação do coral, chegando, em sua conclusão, a uma ousada elaboração melódica. Já Gelobet seist du, Jesu Christ assume a forma de uma pequena fughetta construída a partir da primeira linha do coral. A repetição insistente do motivo confere à peça uma concentração extraordinária.

Ainda mais reveladora é O Lamm Gottes, unschuldig, cuja autoria bachiana, segundo o texto, não é absolutamente segura. A obra pertence ao conjunto de quatro peças para órgão tradicionalmente atribuídas a Bach e poderia ser uma das mais antigas desse grupo. Sua escrita remete ao chamado “tipo Pachelbel”, no qual as vozes entram sucessivamente em imitação até que a melodia principal se torne plenamente perceptível.

O registro também recupera um aspecto particularmente interessante da prática pedagógica de Bach. Segundo o testemunho transmitido por Johann Nikolaus Forkel, seus alunos começavam aprendendo a realizar um baixo contínuo de quatro vozes; depois, passavam a cantar as diferentes partes e, finalmente, aprendiam a escrever o baixo. A atividade pedagógica estava, portanto, intimamente ligada à prática musical cotidiana.

Um dos aspectos mais importantes do encarte é justamente a demonstração de que Bach não trabalhava com uma separação absoluta entre baixo contínuo, coral e escrita a quatro vozes. Há exemplos de movimentos entre essas linguagens: materiais originalmente concebidos para quatro partes reaparecem em contextos de baixo contínuo, enquanto linhas de baixo podem conservar características melódicas estreitamente relacionadas ao coral.

A questão da autoria também permanece aberta em diversos casos. O encarte observa que é difícil determinar quantas melodias do Musicalisches Gesang-Buch foram realmente compostas por Bach. Algumas atribuições tradicionais são contestadas, enquanto outras parecem mais seguras. O próprio caráter da coleção — que pretendia oferecer melodias, inclusive algumas pouco conhecidas, para uma futura segunda edição — torna difícil separar completamente o que Bach criou, adaptou, preservou ou simplesmente recebeu da tradição.

Essa incerteza, longe de diminuir o interesse do repertório, torna-o ainda mais significativo. O que emerge é a imagem de um Bach profundamente consciente da tradição, mas também atento às transformações de seu tempo. Ele podia recuperar uma melodia antiga, incorporar procedimentos modernos, aproximar o coral da ária e explorar uma mesma matéria em diferentes contextos musicais.

É essa tensão entre memória e invenção que constitui o verdadeiro centro do registro. O coral luterano não aparece como uma peça de museu, mas como uma linguagem em permanente transformação. Bach, nesse processo, ocupa uma posição singular: preserva melodias, reelabora formas, ensina seus alunos a dominá-las e, simultaneamente, amplia suas possibilidades expressivas.

A frase de Albert Schweitzer escolhida para abrir o texto resume bem essa perspectiva: para Bach, o coral não era simplesmente um repertório herdado, mas o próprio fundamento de sua linguagem. O compositor encontrou nesse patrimônio uma matéria suficientemente sólida para sustentar sua música e suficientemente viva para continuar sendo transformada. É justamente nessa combinação de fidelidade e invenção que reside uma das características mais fascinantes de sua arte.

Uma boa apreciação!

Johann Sebastian Bach (1685-1750) - 

DISCO 01

01 - Nun lob, mein Seel, den Herren BWV 390
02 - Kommt, Seelen, dieser Tag BWV 479
03 - Brunnquell aller Güter BWV 445
04 - Dir, dir, Jehova, will ich singen BWV 452
05 - Die güldne Sonne BWV 451
06 - Liebes Herz, bedenke doch BWV 482
07 - Eins ist not! Ach Herr, dies Eine BWV 453
08 - Jesus, meine Zuversicht BWV 365
09 - Es kostet viel, ein Christ zu sein BWV 459
10 - DerTag ist hin BWV 447
11 - Der lieben Sonne Licht und Pracht BWV 446
12 - Gott lebet noch BWV 320 & 461
13 - Gib dich zufrieden BWV 460
14 - Ich liebe Jesum alle Stund BWV 468
15 - Jesu meine Freude BWV 358
16 - Liebster Immanuel, Herzog der Frommen BWV 485
17 - Komm süßer Tod BWV 478
18 - Liebster Herr Jesu, wo bleibst du so lange BWV 484
19 - So wünsch ich mir zu guter Letzt BWV 502
20 - O wie selig seid ihr doch, ihr Frommen BWV 405 & 495

DISCO 02

01 - Uns ist ein Kindlein heut geborn BWV 414
02 - Auf, auf die rechte Zeit ist hier BWV 440
03 - Ermuntre dich, mein schwacher Geist BWV 454
04 - Ihr Gestirn, ihr hohlen Lüfte BWV 366 & 476
05 - Ich steh an deiner Krippen hier BWV 469
06 - Ich freue mich in dir BWV 465
07 - O Jesulein süß BWV 493
08 - Beschränkt, ihr Weisen BWV 443
09 - Belobet seist du, Jesu Christ BWV 314
10 - O Mencsh, bewein' dein Sünde groß BWV 402
11 - So gehst du nun, mein Hesu, hin BWV 500
12 - Mein Jesu, was für Seelenweh BWV 487
13 - Es ist vollbracht BWV 458
14 - Sei gegrüßet, Jesu gütig BWV 499 & 410
15 - O Lamm Gottes unschuldig
16 - Auf, auf, mein Herz mit Freuden
17 - Jesu unser Trost und Leben BWV 475
18 - Lasset uns mit Jesu ziehen BWV 481

Gächinger Kantorei Stuttgart
Bach-Collegium Stuttgart
Helmuth Rilling, regente 

Você pode comprar este disco na Amazon

*Para acessar o link, por favor, clicar na imagem.

 

Claude Debussy (1862-1918) - Prelude a l'apres-midi d'un faune e Le Martyre de Saint Sebastien e Maurice Ravel (1875-1937) - Ma Mere l'Oye e La Valse

O Prélude à l’après-midi d’un faune, concluído em 1894, foi a primeira grande obra orquestral de Debussy. Inspirado no poema homônimo de Stéphane Mallarmé, tornou-se posteriormente a base para o célebre balé de Vaslav Nijinsky, apresentado em Paris em 1912. 

Musicalmente, a obra nasce quase do silêncio. O motivo inicial, confiado à flauta solo, parece emergir da ausência de som e permanece envolto em uma atmosfera de suspensão. O encarte chama atenção para a recorrência desse motivo e para o predomínio de uma dinâmica extremamente contida, frequentemente situada entre piano e pianissimo. O silêncio, portanto, não é simples ausência: transforma-se em elemento estrutural da música.

A dimensão sensual da obra tornou-se particularmente evidente na coreografia de Nijinsky. A estreia do balé, em 29 de maio de 1912, provocou controvérsia justamente pela maneira como o coreógrafo traduziu em movimentos a atmosfera erótica do poema de Mallarmé.

Le Martyre de Saint Sébastien, criado em 1911 a partir do mistério teatral de Gabriele D’Annunzio, apresenta uma concepção muito mais ampla de espetáculo. A obra combinava teatro, dança, canto e música, tendo Ida Rubinstein no papel de São Sebastião. O texto do encarte destaca a peculiar fusão realizada por D’Annunzio entre elementos do culto cristão a São Sebastião, a tradição grega ligada a Adônis e uma concepção estética na qual a beleza adquire dimensão quase religiosa.

Debussy trabalhou rapidamente na partitura, contando com a colaboração de André Caplet, responsável pela instrumentação e posteriormente pela preparação dos fragmentos sinfônicos para apresentação em concerto. O disco oferece justamente cinco desses fragmentos, totalizando 23min46s.

Se Debussy encontra no silêncio e na sugestão uma forma de expressão, Ravel frequentemente procura produzir o efeito oposto: uma aparência de simplicidade que encobre uma construção extremamente sofisticada. É essa característica que o compositor e contemporâneo Reynaldo Hahn reconhecia em Ma mère l’oye: a capacidade de criar, de maneira complexa, a impressão de uma simplicidade quase infantil.

A suíte nasceu originalmente para piano a quatro mãos, entre 1908 e 1910, e foi posteriormente orquestrada por Ravel. Inspirada nos contos de Charles Perrault, reúne cinco peças deliberadamente simples em sua superfície, mas cuidadosamente trabalhadas. A versão orquestral data de 1911 e recebeu posteriormente uma ampliação destinada ao balé.

Em La Valse, entretanto, Ravel abandona qualquer aparência de inocência. A obra, concebida entre 1919 e 1920, procura evocar a atmosfera da Viena do século XIX e de Johann Strauss. O compositor descreveu uma cena na qual nuvens giratórias revelam gradualmente casais dançando, até que a visão se transforma em um grande salão povoado por uma multidão de dançarinos.

Embora concebida inicialmente com possibilidades coreográficas, La Valse não foi incorporada ao repertório dos Ballets Russes de Sergei Diaghilev. O próprio Diaghilev teria reconhecido a qualidade da obra, mas recusado sua utilização como balé, observando que se tratava antes de uma espécie de “pintura de um balé”. A primeira apresentação como balé somente ocorreria em 1929, com coreografia de Bronislava Nijinska.

É justamente nessa obra que o encarte identifica uma diferença essencial entre Ravel e Debussy. Ravel frequentemente compõe “música sobre música”: parte de formas, estilos e materiais preexistentes para reconstruí-los sob uma nova perspectiva. Em La Valse, a lembrança da valsa vienense converte-se progressivamente em algo inquietante, como se a própria tradição estivesse sendo vista através de um espelho deformador.

O mérito maior deste programa está, portanto, em evitar uma leitura superficial de Debussy e Ravel como representantes de uma mesma escola. O encarte insiste na diferença fundamental entre ambos: Debussy busca a originalidade musical consciente de que ela é, em última instância, inalcançável; Ravel tende a refletir sobre a própria música, reelaborando materiais e contextos culturais já existentes.

No Prélude, Debussy aproxima-se do vazio por meio do silêncio; em La Valse, Ravel chega a ele pela saturação e pela dissolução da dança. Entre esses extremos estão a sensualidade de Saint Sébastien e a aparente ingenuidade de Ma mère l’oye. O resultado é um programa que apresenta quatro obras muito diferentes, mas unidas por uma mesma questão: como transformar movimento, corpo, memória e imaginação em matéria puramente sonora?

Uma boa apreciação! 

01 - Prelude a l'apres-midi d'un faune
02 - Le Martyre de Saint Sebastien- 1.Le Cour de Lys. Prelude
03 - Le Martyre de Saint Sebastien- Dansse extatique et Final du 1er Acte
04 - Le Martyre de Saint Sebastien- La Passion
05 - Le Martyre de Saint Sebastien- 4. Le Bon Pasteur
06 - Ma Mere l'Oye- Pavane de la Belle au bois dormant
07 - Ma Mere l'Oye- Petit Poucet
08 - Ma Mere l'Oye- Laideronette, Imperatrice des Pagodes
09 - Ma Mere l'Oye- Les entretiens de la Belle et de la Bete
10 - Ma Mere l'Oye- Le jardin feerique
11 - La Valse

Orchester der Beethovenhalle Bonn
Marc Soustrot, regente 

Você pode comprar este disco na Amazon

*Para acessar o link, por favor, clicar na imagem.

 

Nicolo Porpora (1686-1768) - XII Violin Sonatas 1754

Nascido em Nápoles, Porpora construiu uma carreira internacional que o levou a Veneza, Londres, Dresden e Viena, convivendo com algumas das figuras centrais da música do século XVIII. Rival de Händel nos palcos londrinos e mestre de Joseph Haydn durante sua permanência na capital austríaca, acumulou prestígio como compositor, professor e diretor musical. Embora tenha composto cerca de sessenta óperas, sua produção instrumental, relativamente pequena, distingue-se pela elevada qualidade e pela sofisticada escrita contrapontística.

As doze sonatas foram dedicadas à princesa Maria Antônia da Baviera, eleitora da Saxônia, e representam uma verdadeira síntese das diferentes correntes estilísticas da Europa do período. Em sua dedicatória, Porpora afirma buscar uma conciliação entre as tradições italiana e francesa, entre o antigo e o moderno, unindo rigor contrapontístico, elegância melódica e liberdade expressiva.

A coleção divide-se claramente em dois grupos. As seis primeiras conservam o caráter austero da sonata da chiesa: obras em quatro movimentos, marcadas por fugas elaboradas, escrita polifônica rigorosa e exigências técnicas elevadas para o violinista. Nessas páginas, o compositor demonstra extraordinário domínio do contraponto e explora recursos como cordas duplas, passagens virtuosísticas e complexas construções fugadas, sempre colocando a expressão musical acima do mero exibicionismo técnico.

As seis sonatas finais revelam uma mudança de perspectiva. Influenciadas pela sonata da camera, apresentam linguagem mais leve, maior espontaneidade melódica e uma aproximação do nascente estilo galante. A escrita torna-se menos severa, embora continue formalmente refinada. Algumas obras passam a privilegiar estruturas em três movimentos, enquanto outras evidenciam uma notável integração temática entre seus diferentes movimentos, antecipando procedimentos que se tornariam comuns no classicismo.

Embora escritas quando o barroco caminhava para o fim, essas sonatas jamais soam como obras anacrônicas. Pelo contrário, revelam um compositor plenamente consciente das transformações estéticas de seu tempo, conciliando a profundidade intelectual da tradição contrapontística com uma linguagem mais cantável e elegante. É justamente essa convivência entre disciplina e espontaneidade que constitui seu maior fascínio.

Mais do que curiosidades históricas, as Doze Sonatas para Violino e Baixo demonstram que Porpora merece ser lembrado não apenas como mestre do canto barroco, mas também como um dos mais refinados compositores instrumentais do século XVIII. Trata-se de um repertório que ilumina os últimos anos do barroco europeu e evidencia a riqueza de um compositor cuja importância vai muito além da fama de seus ilustres alunos.

Uma boa apreciação!

Nicolo Porpora (1686-1768) - 

DISCO 01

(01)_Sonata_I_in_A_Major_-_1_Preludo_(Grave)
(02)_Sonata_I_in_A_Major_-_2_Fuga
(03)_Sonata_I_in_A_Major_-_3_Adagio
(04)_Sonata_I_in_A_Major_-_4_Allegro
(05)_Sonata_II_in_G_Major_-_1_Sostenuto_-_Fuga
(06)_Sonata_II_in_G_Major_-_2_Aria_Cantabile
(07)_Sonata_II_in_G_Major_-_3_Allegro
(08)_Sonata_III_in_D_Major_-_1_Largo_-_Fuga
(09)_Sonata_III_in_D_Major_-_2_Andantino
(10)_Sonata_III_in_D_Major_-_3_Vivace
(11)_Sonata_IV_in_B_flat__Major_-_1_Adagio
(12)_Sonata_IV_in_B_flat__Major_-_2_Fuga
(13)_Sonata_IV_in_B_flat__Major_-_3_Adagio
(14)_Sonata_IV_in_B_flat__Major_-_4_Allegretto
(15)_Sonata_V_in_G_Minor_-_1_Adagio
(16)_Sonata_V_in_G_Minor_-_2_Fuga
(17)_Sonata_V_in_G_Minor_-_3_Adagio
(18)_Sonata_V_in_G_Minor_-_4_Allegro
(19)_Sonata_VI_in_C_Major_-_1_Adagio
(20)_Sonata_VI_in_C_Major_-_2_Fuga
(21)_Sonata_VI_in_C_Major_-_3_Aria
(22)_Sonata_VI_in_C_Major_-_4_Allegro

DISCO 02

(01)_Sonata_VII_in_F_Major_-_1_Cantabile
(02)_Sonata_VII_in_F_Major_-_2_Vivace
(03)_Sonata_VII_in_F_Major_-_3_Lento
(04)_Sonata_VII_in_F_Major_-_4_Allegro
(05)_Sonata_VIII_in_C_Major_-_1_Adagio
(06)_Sonata_VIII_in_C_Major_-_2_Allegretto
(07)_Sonata_VIII_in_C_Major_-_3_Adagio
(08)_Sonata_VIII_in_C_Major_-_4_Allegro
(09)_Sonata_IX_in_E_Major_-_1_Andantino
(10)_Sonata_IX_in_E_Major_-_2_Lento
(11)_Sonata_IX_in_E_Major_-_3_Allegro
(12)_Sonata_X_in_A_Major_-_1_Cantabile
(13)_Sonata_X_in_A_Major_-_2_Allegro
(14)_Sonata_X_in_A_Major_-_3_Lento
(15)_Sonata_X_in_A_Major_-_4_Allegro
(16)_Sonata_XI_in_D_Major_-_1_Moderato
(17)_Sonata_XI_in_D_Major_-_2_Presto
(18)_Sonata_XI_in_D_Major_-_3_Lento
(19)_Sonata_XI_in_D_Major_-_4_Allegro
(20)_Sonata_XII_in_D_Minor_-_1_Sostenuto
(21)_Sonata_XII_in_D_Minor_-_2_Vivace
(22)_Sonata_XII_in_D_Minor_-_3_Lento
(23)_Sonata_XII_in_D_Minor_-_4_Allegro

Giovanni Guglielmo, violino
Pietro Bosna, violoncelo
Andrea Coen, cravo 

Você pode comprar este disco na Amazon

*Para acessar o link, por favor, clicar na imagem.

 

Otorrino Respighi (1879-1836) - Roman Trilogy

Aluno de Rimsky-Korsakov durante sua passagem por São Petersburgo, Respighi assimilou a brilhante arte da orquestração do mestre russo, mas desenvolveu uma linguagem muito própria. Influenciado também por Richard Strauss e pelo impressionismo francês, recusou os caminhos da vanguarda radical e preferiu uma escrita profundamente descritiva, capaz de pintar cenários sonoros com extraordinária precisão. Em suas mãos, a orquestra transforma-se em uma verdadeira paleta de cores, onde cada instrumento contribui para construir imagens vívidas e atmosferas quase cinematográficas.

Cada uma das três obras apresenta quatro quadros independentes. Em Fontane di Roma, Respighi percorre diferentes fontes da cidade ao longo do dia: da serenidade pastoril da Fonte de Valle Giulia ao amanhecer, passando pela exuberância da Fonte do Tritão, pelo esplendor triunfal da Fontana di Trevi ao meio-dia e pela melancolia da Fonte da Villa Medici ao entardecer. A sucessão desses momentos revela não apenas diferentes paisagens, mas diferentes estados de espírito.

Já em Pini di Roma, o compositor faz dos pinheiros romanos testemunhas silenciosas da história. Crianças brincam nos jardins da Villa Borghese; uma atmosfera solene envolve as catacumbas; um rouxinol canta sob o luar no Gianicolo — utilizando uma gravação real da ave, um recurso revolucionário para a época —; e, por fim, a monumental Via Ápia presencia o avanço inexorável das legiões romanas, encerrando a obra com uma das páginas mais grandiosas do repertório sinfônico.

O ciclo culmina em Feste romane, talvez a partitura mais exuberante da trilogia. Os quatro movimentos retratam a violência dos espetáculos do Circo Máximo, a devoção dos peregrinos durante o Jubileu, a atmosfera festiva das colheitas de outubro e a animação popular da festa da Epifania na Piazza Navona. Aqui, Respighi leva sua escrita orquestral ao limite, explorando uma massa sonora gigantesca, contrastes extremos de dinâmica e uma profusão de cores instrumentais que desafiam qualquer orquestra.

Nesta gravação da Naxos, a Buffalo Philharmonic Orchestra, sob a direção de JoAnn Falletta, oferece uma interpretação de grande refinamento técnico e riqueza tímbrica. A maestrina norte-americana privilegia a transparência das texturas sem sacrificar o impacto monumental exigido pelas partituras. Seu cuidado com os detalhes permite que o ouvinte acompanhe a impressionante arquitetura sonora concebida por Respighi, revelando tanto o brilho das passagens espetaculares quanto a delicadeza dos momentos contemplativos. A Buffalo Philharmonic, uma das principais orquestras dos Estados Unidos, demonstra notável precisão e flexibilidade ao longo de todo o programa.

Muito além do virtuosismo instrumental, Respighi convida o ouvinte a percorrer Roma por meio da imaginação: ouvir o murmúrio das fontes, sentir a sombra dos pinheiros, acompanhar procissões, festivais e triunfos imperiais. Poucos compositores conseguiram transformar uma cidade em música com tamanha intensidade e poder evocativo.

Uma boa apreciação!

Otorrino Respighi (1879-1836) - 

01 - Feste romane, P. 157_ I. Circenses
02 - Feste romane, P. 157_ II. Il Giubileo
03 - Feste romane, P. 157_ III. L'Ottobrata
04 - Feste romane, P. 157_ IV. La befana
05 - Fontane di Roma, P. 106_ I. La fontana di Valle Giulia all'alba
06 - Fontane di Roma, P. 106_ II. La fontana del Tritone al mattino
07 - Fontane di Roma, P. 106_ III. La fontana di Trevi al meriggio
08 - Fontane di Roma, P. 106_ IV. La fontana di Villa Medici al tramonto
09 - Pines of Rome, P. 141_ I. I pini di Villa Borghese
10 - Pines of Rome, P. 141_ II. Pini presso una catacomba
11 - Pines of Rome, P. 141_ III. I pini del Gianicolo
12 - Pines of Rome, P. 141_ IV. I pini della via Appia

Buffalo Philharmonic Orchestra
JoAnn Falletta, regente 

Você pode comprar este disco na Amazon

*Para acessar o link, por favor, clicar na imagem.

 

Dmitri Shostakovich (1906-1975) - Symphony no.13 in B flat minor, Op.113, ‘Babi Yar’ e Sergei Prokofiev (1891-1953) October, Cantata Op.74 (excerpts)

"Uma gravação de extraordinário valor histórico reúne duas obras profundamente marcadas pela realidade política da antiga União Soviética: a Cantata para o 20º Aniversário da Revolução de Outubro, de Sergei Prokofiev, e a Sinfonia nº 13 – Babi Yar, de Dmitri Shostakovich. Mais do que um simples registro fonográfico, o álbum preserva momentos decisivos da vida musical soviética e revela como dois dos maiores compositores russos do século XX enfrentaram, cada um à sua maneira, as complexas relações entre arte, poder e memória histórica.

O grande destaque da gravação é a preservação da segunda apresentação pública da Sinfonia nº 13, realizada em 20 de dezembro de 1962, utilizando o texto original do poeta Yevgeny Yevtushenko. O poema Babi Yar, que denuncia o massacre de milhares de judeus executados pelos nazistas na ravina ucraniana de mesmo nome e critica o antissemitismo persistente na sociedade soviética, provocou intensa controvérsia política. Apesar das pressões exercidas por Nikita Khrushchov para que o texto fosse alterado, esta interpretação mantém integralmente a versão concebida pelo poeta, conferindo à obra toda a força de sua denúncia e de sua dimensão humanitária.

Assim como na estreia, a sinfonia emerge como uma poderosa balada heroica e fúnebre. Sua atmosfera combina indignação, luto e espírito de resistência, transformando a homenagem às vítimas de Babi Yar em uma reflexão universal sobre a violência, a intolerância e a memória coletiva.

O álbum inclui ainda a monumental Cantata para o 20º Aniversário da Revolução de Outubro, uma das obras mais ambiciosas de Sergei Prokofiev. Escrita para celebrar as duas décadas da Revolução Bolchevique, a partitura percorre, ao longo de dez movimentos contrastantes, os principais episódios da formação da União Soviética. Utilizando textos de Karl Marx, Vladimir Lênin e Josef Stalin, a cantata narra acontecimentos que vão da tomada do Palácio de Inverno, em 1917, passando pelas dificuldades enfrentadas durante a guerra civil, pelo funeral de Lênin em 1924, pelo processo de industrialização e coletivização agrícola da década de 1930, até a consolidação do regime stalinista com a Constituição de 1936.

A obra começou a ser composta em 1936, por encomenda do Comitê de Rádio de Toda a União e de Boris Gusman, amigo de Prokofiev. Concluída no verão do ano seguinte, deveria integrar as celebrações oficiais do vigésimo aniversário da Revolução. Entretanto, o agravamento da repressão política contra artistas durante o período dos Grandes Expurgos levou o compositor a retirar a obra de circulação antes mesmo de sua estreia.

A Cantata permaneceu inédita durante quase três décadas. Sua primeira apresentação só ocorreria em maio de 1966, treze anos após a morte de Prokofiev. Nesse intervalo, o cenário político havia mudado profundamente: Stalin já havia falecido e sua figura passara a ser oficialmente condenada durante o processo de desestalinização promovido pelo governo soviético.

Reunindo essas duas obras emblemáticas, o álbum ultrapassa o interesse estritamente musical e assume o caráter de documento histórico. Ao mesmo tempo em que evidencia o extraordinário talento criativo de Prokofiev e Shostakovich, permite compreender como ambos dialogaram, de formas distintas, com as tensões ideológicas de seu tempo. O resultado é um registro de enorme relevância artística e documental, indispensável para compreender as complexas relações entre música, política e história no século XX".

Uma boa apreciação! 

Dmitri Shostakovich (1906-1975) - 

Symphony no.13 in B flat minor, Op.113, ‘Babi Yar’
01. I. Adagio – Babi Yar
02. II. Allegretto – Humour
03. III. Adagio – In the store
04. IV. Largo – Fears (Terror)
05. V. Allegretto – A career

Sergei Prokofiev (1891-1953)

October, Cantata Op.74 (excerpts)
06. I. Prelude – Moderato. Allegro
07. II. The Philosophers – Andante assai
08. VI. Revolution – Andante non troppo-Più mosso-Allegro moderato-Precipitato-Adagio molto
09. VII. Victory – Andante
10. IX. Symphony – Allegro energico – Meno mosso

Moscow Philharmonic Orchestra
RSFSR Academic Choir
Yurlov State Choir
Kirill Kondrashin, regente
Vitaly Gromadsky, baixo 

Você pode comprar este disco na Amazon

*Para acessar o link, por favor, clicar na imagem.

 

Claudio Monteverdi (1567-1643) - L'Orfeo, SV 318

"Claudio Monteverdi ocupa um lugar central na história da música ocidental, e L’Orfeo é frequentemente apontada como a primeira ópera plenamente realizada. A afirmação não se deve apenas ao seu pioneirismo cronológico, mas sobretudo ao fato de a obra reunir, de maneira admiravelmente madura, os elementos que passariam a definir o gênero operístico nos séculos seguintes.

Estruturada em cinco atos, L’Orfeo apresenta um amplo conjunto de personagens e uma sofisticada concepção orquestral, cuja partitura especifica cerca de quarenta instrumentos — um nível de detalhamento incomum para a época. Seu libreto, inspirado no célebre mito clássico de Orfeu e Eurídice, também estabelece um modelo que seria amplamente adotado por gerações posteriores de compositores, consolidando a tradição de recorrer à mitologia greco-romana como fonte privilegiada para o teatro musical.

Por essas características, a obra de Monteverdi pode ser considerada uma verdadeira matriz da ópera. Nela já se encontram os principais elementos que moldariam o desenvolvimento do gênero: a integração entre música e drama, a caracterização psicológica das personagens, a riqueza das cores orquestrais e a utilização da voz como principal veículo da expressão teatral.

Há, contudo, um aspecto que distingue L’Orfeo de muitas das grandes óperas que lhe sucederam. Embora compartilhe a grandiosidade estrutural e a profundidade dramática que se tornariam marcas da tradição operística, sua narrativa permanece surpreendentemente direta, concisa e objetiva. Monteverdi evita digressões excessivas e conduz a ação com notável clareza, fazendo daquilo que definiu como uma “favola in musica” (“fábula em música”) uma obra de extraordinária eficácia dramática.

Mais de quatro séculos após sua estreia, L’Orfeo continua sendo reconhecida como um dos marcos fundadores da história da ópera. Nela, Monteverdi não apenas inaugura uma nova forma de teatro musical, mas demonstra, desde seus primórdios, o extraordinário potencial da ópera para unir poesia, música e representação dramática em uma única e poderosa experiência artística".

Uma boa apreciação! 

Claudio Monteverdi (1567–1643) - 
    
01. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318: Toccata
02. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Prologue: Dal mio permesso amato
03. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act I: In questo lieto e fortunato giorno
04. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act I: Vieni Imeneo, deh vieni
05. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act I: Muse, honor di Parnaso
06. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act I: Lasciate i monti
07. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act I: Ma tu gentil cantor
08. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act I: Rosa del ciel, vita del mondo
09. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act I: Io non dirò
10. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act I: Lasciate i monti
11. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act I: Vieni Imeneo, deh vieni
12. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act I: Ma s'il nostro gioir
13. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act I: Alcun non sia
14. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act II: Ecco pur ch'a voi ritorno
15. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act II: Ahi caso acerbo
16. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act II: In un fiorito prato
17. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act II: Tu se' morta
18. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act II: Ahi caso acerbo
19. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act II: Ma io ch'in questa lingua
20. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act II: Chi ne consola ahi lassi?
21. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act III: Sinfonia
22. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act III: Scorto da te, mio Nume
23. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act III: Ecco l'atra palude
24. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act III: Dove, ah dove te'n vai
25. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act III: O tu ch'innanzi morte
26. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act III: Possente spirto
27. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act III: Sol tu, nobile Dio
28. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act III: Ben mi lusinga alquanto
29. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act III: Ei dorme
30. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act III: Nulla impresa per huom
31. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act IV: Signor, quell'infelice
32. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act IV: Benchè severo e immutabil fato
33. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act IV: O degli habitator
34. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act IV: Quali grazie ti rendo
35. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act IV: Pietade oggi
36. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act IV: Qual honor di te fia degno
37. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act IV: Ahi vista troppo dolce
38. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act IV: È la virtute un raggio
39. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act V: Ritornello
40. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act V: Questi i campi di Tracia
41. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act V: Perchè a lo sdegno e al dolor in preda
42. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act V: Padre cortese al maggior uopo arrivi
43. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act V: Saliam cantando al Cielo
44. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act V: Vanne Orfeo, felice a pieno
45. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act V: Moresca

Ensemble Lundabarock
Ensemble Altapunta
Höör Barock
Fredrik Malmberg, direção e órgão 

Você pode comprar este disco na Amazon

*Para acessar o link, por favor, clicar na imagem.