Johann Sebastian Bach (1685-1750) - Schemelli Song Book

Na Leipzig de Bach, o coral luterano ainda era uma forma musical viva, submetida a transformações contínuas, e o compositor não foi apenas seu grande conservador: foi também um de seus mais inventivos agentes de desenvolvimento.

O ponto de partida é o Musicalisches Gesang-Buch, publicado em 1736 por Georg Christian Schemelli, aluno da Thomasschule de Leipzig e cantor em Zeitz. A coleção reunia melodias e textos destinados ao uso religioso e, segundo o encarte, não se limitava aos cânticos tradicionais da Igreja luterana. Incluía também materiais mais recentes, ligados ao pietismo, movimento que havia introduzido novas formas de expressão devocional.

Essa coexistência entre tradição e novidade é fundamental para compreender a participação de Bach no projeto. O compositor preparou os baixos contínuos de diversas melodias do hinário e, embora nem todas as composições da coleção possam ser atribuídas a ele com segurança, sua contribuição revela uma relação muito mais dinâmica com o coral do que a imagem de um músico simplesmente voltado para o passado poderia sugerir.

Algumas melodias originalmente destinadas à comunidade aparecem transformadas, em Bach, por procedimentos próximos daqueles da escrita de árias. Um exemplo é Lasset uns mit Jesu ziehen, cuja melodia, apresentada no hinário como pertencente ao repertório de Johann Schop, reaparece associada à linguagem bachiana. A fronteira entre o canto comunitário e a expressão individual, portanto, torna-se menos rígida.

A própria trajetória de Bach ajuda a explicar esse fenômeno. Ao longo dos anos de Leipzig, sua produção religiosa atravessou diferentes momentos: das cantatas corais de 1724 e 1725, fortemente vinculadas à tradição luterana, à Paixão segundo São Mateus e ao Oratório de Natal. Paralelamente, Bach continuou interessado em preservar e reelaborar melodias antigas. Seu trabalho não consistia simplesmente em escolher entre o antigo e o moderno, mas em fazer com que ambos pudessem coexistir.

Essa concepção aparece também na relação entre as melodias do hinário de Schemelli e as peças instrumentais incluídas no registro. Entre elas estão quatro obras para órgão que completam a seleção: Jesus, meine Zuversicht (BWV 728), Jesu, meine Freude (BWV 713), Gelobet seist du, Jesu Christ (BWV 697) e O Lamm Gottes, unschuldig (BWV deest). O conjunto permite observar diferentes maneiras pelas quais Bach transforma uma melodia coral em matéria para elaboração contrapontística.

Jesu, meine Freude, por exemplo, é apresentado como uma fantasia coral, com tratamento particularmente inventivo da melodia. A obra combina procedimentos contrapontísticos com a apresentação do coral, chegando, em sua conclusão, a uma ousada elaboração melódica. Já Gelobet seist du, Jesu Christ assume a forma de uma pequena fughetta construída a partir da primeira linha do coral. A repetição insistente do motivo confere à peça uma concentração extraordinária.

Ainda mais reveladora é O Lamm Gottes, unschuldig, cuja autoria bachiana, segundo o texto, não é absolutamente segura. A obra pertence ao conjunto de quatro peças para órgão tradicionalmente atribuídas a Bach e poderia ser uma das mais antigas desse grupo. Sua escrita remete ao chamado “tipo Pachelbel”, no qual as vozes entram sucessivamente em imitação até que a melodia principal se torne plenamente perceptível.

O registro também recupera um aspecto particularmente interessante da prática pedagógica de Bach. Segundo o testemunho transmitido por Johann Nikolaus Forkel, seus alunos começavam aprendendo a realizar um baixo contínuo de quatro vozes; depois, passavam a cantar as diferentes partes e, finalmente, aprendiam a escrever o baixo. A atividade pedagógica estava, portanto, intimamente ligada à prática musical cotidiana.

Um dos aspectos mais importantes do encarte é justamente a demonstração de que Bach não trabalhava com uma separação absoluta entre baixo contínuo, coral e escrita a quatro vozes. Há exemplos de movimentos entre essas linguagens: materiais originalmente concebidos para quatro partes reaparecem em contextos de baixo contínuo, enquanto linhas de baixo podem conservar características melódicas estreitamente relacionadas ao coral.

A questão da autoria também permanece aberta em diversos casos. O encarte observa que é difícil determinar quantas melodias do Musicalisches Gesang-Buch foram realmente compostas por Bach. Algumas atribuições tradicionais são contestadas, enquanto outras parecem mais seguras. O próprio caráter da coleção — que pretendia oferecer melodias, inclusive algumas pouco conhecidas, para uma futura segunda edição — torna difícil separar completamente o que Bach criou, adaptou, preservou ou simplesmente recebeu da tradição.

Essa incerteza, longe de diminuir o interesse do repertório, torna-o ainda mais significativo. O que emerge é a imagem de um Bach profundamente consciente da tradição, mas também atento às transformações de seu tempo. Ele podia recuperar uma melodia antiga, incorporar procedimentos modernos, aproximar o coral da ária e explorar uma mesma matéria em diferentes contextos musicais.

É essa tensão entre memória e invenção que constitui o verdadeiro centro do registro. O coral luterano não aparece como uma peça de museu, mas como uma linguagem em permanente transformação. Bach, nesse processo, ocupa uma posição singular: preserva melodias, reelabora formas, ensina seus alunos a dominá-las e, simultaneamente, amplia suas possibilidades expressivas.

A frase de Albert Schweitzer escolhida para abrir o texto resume bem essa perspectiva: para Bach, o coral não era simplesmente um repertório herdado, mas o próprio fundamento de sua linguagem. O compositor encontrou nesse patrimônio uma matéria suficientemente sólida para sustentar sua música e suficientemente viva para continuar sendo transformada. É justamente nessa combinação de fidelidade e invenção que reside uma das características mais fascinantes de sua arte.

Uma boa apreciação!

Johann Sebastian Bach (1685-1750) - 

DISCO 01

01 - Nun lob, mein Seel, den Herren BWV 390
02 - Kommt, Seelen, dieser Tag BWV 479
03 - Brunnquell aller Güter BWV 445
04 - Dir, dir, Jehova, will ich singen BWV 452
05 - Die güldne Sonne BWV 451
06 - Liebes Herz, bedenke doch BWV 482
07 - Eins ist not! Ach Herr, dies Eine BWV 453
08 - Jesus, meine Zuversicht BWV 365
09 - Es kostet viel, ein Christ zu sein BWV 459
10 - DerTag ist hin BWV 447
11 - Der lieben Sonne Licht und Pracht BWV 446
12 - Gott lebet noch BWV 320 & 461
13 - Gib dich zufrieden BWV 460
14 - Ich liebe Jesum alle Stund BWV 468
15 - Jesu meine Freude BWV 358
16 - Liebster Immanuel, Herzog der Frommen BWV 485
17 - Komm süßer Tod BWV 478
18 - Liebster Herr Jesu, wo bleibst du so lange BWV 484
19 - So wünsch ich mir zu guter Letzt BWV 502
20 - O wie selig seid ihr doch, ihr Frommen BWV 405 & 495

DISCO 02

01 - Uns ist ein Kindlein heut geborn BWV 414
02 - Auf, auf die rechte Zeit ist hier BWV 440
03 - Ermuntre dich, mein schwacher Geist BWV 454
04 - Ihr Gestirn, ihr hohlen Lüfte BWV 366 & 476
05 - Ich steh an deiner Krippen hier BWV 469
06 - Ich freue mich in dir BWV 465
07 - O Jesulein süß BWV 493
08 - Beschränkt, ihr Weisen BWV 443
09 - Belobet seist du, Jesu Christ BWV 314
10 - O Mencsh, bewein' dein Sünde groß BWV 402
11 - So gehst du nun, mein Hesu, hin BWV 500
12 - Mein Jesu, was für Seelenweh BWV 487
13 - Es ist vollbracht BWV 458
14 - Sei gegrüßet, Jesu gütig BWV 499 & 410
15 - O Lamm Gottes unschuldig
16 - Auf, auf, mein Herz mit Freuden
17 - Jesu unser Trost und Leben BWV 475
18 - Lasset uns mit Jesu ziehen BWV 481

Gächinger Kantorei Stuttgart
Bach-Collegium Stuttgart
Helmuth Rilling, regente 

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Claude Debussy (1862-1918) - Prelude a l'apres-midi d'un faune e Le Martyre de Saint Sebastien e Maurice Ravel (1875-1937) - Ma Mere l'Oye e La Valse

O Prélude à l’après-midi d’un faune, concluído em 1894, foi a primeira grande obra orquestral de Debussy. Inspirado no poema homônimo de Stéphane Mallarmé, tornou-se posteriormente a base para o célebre balé de Vaslav Nijinsky, apresentado em Paris em 1912. 

Musicalmente, a obra nasce quase do silêncio. O motivo inicial, confiado à flauta solo, parece emergir da ausência de som e permanece envolto em uma atmosfera de suspensão. O encarte chama atenção para a recorrência desse motivo e para o predomínio de uma dinâmica extremamente contida, frequentemente situada entre piano e pianissimo. O silêncio, portanto, não é simples ausência: transforma-se em elemento estrutural da música.

A dimensão sensual da obra tornou-se particularmente evidente na coreografia de Nijinsky. A estreia do balé, em 29 de maio de 1912, provocou controvérsia justamente pela maneira como o coreógrafo traduziu em movimentos a atmosfera erótica do poema de Mallarmé.

Le Martyre de Saint Sébastien, criado em 1911 a partir do mistério teatral de Gabriele D’Annunzio, apresenta uma concepção muito mais ampla de espetáculo. A obra combinava teatro, dança, canto e música, tendo Ida Rubinstein no papel de São Sebastião. O texto do encarte destaca a peculiar fusão realizada por D’Annunzio entre elementos do culto cristão a São Sebastião, a tradição grega ligada a Adônis e uma concepção estética na qual a beleza adquire dimensão quase religiosa.

Debussy trabalhou rapidamente na partitura, contando com a colaboração de André Caplet, responsável pela instrumentação e posteriormente pela preparação dos fragmentos sinfônicos para apresentação em concerto. O disco oferece justamente cinco desses fragmentos, totalizando 23min46s.

Se Debussy encontra no silêncio e na sugestão uma forma de expressão, Ravel frequentemente procura produzir o efeito oposto: uma aparência de simplicidade que encobre uma construção extremamente sofisticada. É essa característica que o compositor e contemporâneo Reynaldo Hahn reconhecia em Ma mère l’oye: a capacidade de criar, de maneira complexa, a impressão de uma simplicidade quase infantil.

A suíte nasceu originalmente para piano a quatro mãos, entre 1908 e 1910, e foi posteriormente orquestrada por Ravel. Inspirada nos contos de Charles Perrault, reúne cinco peças deliberadamente simples em sua superfície, mas cuidadosamente trabalhadas. A versão orquestral data de 1911 e recebeu posteriormente uma ampliação destinada ao balé.

Em La Valse, entretanto, Ravel abandona qualquer aparência de inocência. A obra, concebida entre 1919 e 1920, procura evocar a atmosfera da Viena do século XIX e de Johann Strauss. O compositor descreveu uma cena na qual nuvens giratórias revelam gradualmente casais dançando, até que a visão se transforma em um grande salão povoado por uma multidão de dançarinos.

Embora concebida inicialmente com possibilidades coreográficas, La Valse não foi incorporada ao repertório dos Ballets Russes de Sergei Diaghilev. O próprio Diaghilev teria reconhecido a qualidade da obra, mas recusado sua utilização como balé, observando que se tratava antes de uma espécie de “pintura de um balé”. A primeira apresentação como balé somente ocorreria em 1929, com coreografia de Bronislava Nijinska.

É justamente nessa obra que o encarte identifica uma diferença essencial entre Ravel e Debussy. Ravel frequentemente compõe “música sobre música”: parte de formas, estilos e materiais preexistentes para reconstruí-los sob uma nova perspectiva. Em La Valse, a lembrança da valsa vienense converte-se progressivamente em algo inquietante, como se a própria tradição estivesse sendo vista através de um espelho deformador.

O mérito maior deste programa está, portanto, em evitar uma leitura superficial de Debussy e Ravel como representantes de uma mesma escola. O encarte insiste na diferença fundamental entre ambos: Debussy busca a originalidade musical consciente de que ela é, em última instância, inalcançável; Ravel tende a refletir sobre a própria música, reelaborando materiais e contextos culturais já existentes.

No Prélude, Debussy aproxima-se do vazio por meio do silêncio; em La Valse, Ravel chega a ele pela saturação e pela dissolução da dança. Entre esses extremos estão a sensualidade de Saint Sébastien e a aparente ingenuidade de Ma mère l’oye. O resultado é um programa que apresenta quatro obras muito diferentes, mas unidas por uma mesma questão: como transformar movimento, corpo, memória e imaginação em matéria puramente sonora?

Uma boa apreciação! 

01 - Prelude a l'apres-midi d'un faune
02 - Le Martyre de Saint Sebastien- 1.Le Cour de Lys. Prelude
03 - Le Martyre de Saint Sebastien- Dansse extatique et Final du 1er Acte
04 - Le Martyre de Saint Sebastien- La Passion
05 - Le Martyre de Saint Sebastien- 4. Le Bon Pasteur
06 - Ma Mere l'Oye- Pavane de la Belle au bois dormant
07 - Ma Mere l'Oye- Petit Poucet
08 - Ma Mere l'Oye- Laideronette, Imperatrice des Pagodes
09 - Ma Mere l'Oye- Les entretiens de la Belle et de la Bete
10 - Ma Mere l'Oye- Le jardin feerique
11 - La Valse

Orchester der Beethovenhalle Bonn
Marc Soustrot, regente 

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Nicolo Porpora (1686-1768) - XII Violin Sonatas 1754

Nascido em Nápoles, Porpora construiu uma carreira internacional que o levou a Veneza, Londres, Dresden e Viena, convivendo com algumas das figuras centrais da música do século XVIII. Rival de Händel nos palcos londrinos e mestre de Joseph Haydn durante sua permanência na capital austríaca, acumulou prestígio como compositor, professor e diretor musical. Embora tenha composto cerca de sessenta óperas, sua produção instrumental, relativamente pequena, distingue-se pela elevada qualidade e pela sofisticada escrita contrapontística.

As doze sonatas foram dedicadas à princesa Maria Antônia da Baviera, eleitora da Saxônia, e representam uma verdadeira síntese das diferentes correntes estilísticas da Europa do período. Em sua dedicatória, Porpora afirma buscar uma conciliação entre as tradições italiana e francesa, entre o antigo e o moderno, unindo rigor contrapontístico, elegância melódica e liberdade expressiva.

A coleção divide-se claramente em dois grupos. As seis primeiras conservam o caráter austero da sonata da chiesa: obras em quatro movimentos, marcadas por fugas elaboradas, escrita polifônica rigorosa e exigências técnicas elevadas para o violinista. Nessas páginas, o compositor demonstra extraordinário domínio do contraponto e explora recursos como cordas duplas, passagens virtuosísticas e complexas construções fugadas, sempre colocando a expressão musical acima do mero exibicionismo técnico.

As seis sonatas finais revelam uma mudança de perspectiva. Influenciadas pela sonata da camera, apresentam linguagem mais leve, maior espontaneidade melódica e uma aproximação do nascente estilo galante. A escrita torna-se menos severa, embora continue formalmente refinada. Algumas obras passam a privilegiar estruturas em três movimentos, enquanto outras evidenciam uma notável integração temática entre seus diferentes movimentos, antecipando procedimentos que se tornariam comuns no classicismo.

Embora escritas quando o barroco caminhava para o fim, essas sonatas jamais soam como obras anacrônicas. Pelo contrário, revelam um compositor plenamente consciente das transformações estéticas de seu tempo, conciliando a profundidade intelectual da tradição contrapontística com uma linguagem mais cantável e elegante. É justamente essa convivência entre disciplina e espontaneidade que constitui seu maior fascínio.

Mais do que curiosidades históricas, as Doze Sonatas para Violino e Baixo demonstram que Porpora merece ser lembrado não apenas como mestre do canto barroco, mas também como um dos mais refinados compositores instrumentais do século XVIII. Trata-se de um repertório que ilumina os últimos anos do barroco europeu e evidencia a riqueza de um compositor cuja importância vai muito além da fama de seus ilustres alunos.

Uma boa apreciação!

Nicolo Porpora (1686-1768) - 

DISCO 01

(01)_Sonata_I_in_A_Major_-_1_Preludo_(Grave)
(02)_Sonata_I_in_A_Major_-_2_Fuga
(03)_Sonata_I_in_A_Major_-_3_Adagio
(04)_Sonata_I_in_A_Major_-_4_Allegro
(05)_Sonata_II_in_G_Major_-_1_Sostenuto_-_Fuga
(06)_Sonata_II_in_G_Major_-_2_Aria_Cantabile
(07)_Sonata_II_in_G_Major_-_3_Allegro
(08)_Sonata_III_in_D_Major_-_1_Largo_-_Fuga
(09)_Sonata_III_in_D_Major_-_2_Andantino
(10)_Sonata_III_in_D_Major_-_3_Vivace
(11)_Sonata_IV_in_B_flat__Major_-_1_Adagio
(12)_Sonata_IV_in_B_flat__Major_-_2_Fuga
(13)_Sonata_IV_in_B_flat__Major_-_3_Adagio
(14)_Sonata_IV_in_B_flat__Major_-_4_Allegretto
(15)_Sonata_V_in_G_Minor_-_1_Adagio
(16)_Sonata_V_in_G_Minor_-_2_Fuga
(17)_Sonata_V_in_G_Minor_-_3_Adagio
(18)_Sonata_V_in_G_Minor_-_4_Allegro
(19)_Sonata_VI_in_C_Major_-_1_Adagio
(20)_Sonata_VI_in_C_Major_-_2_Fuga
(21)_Sonata_VI_in_C_Major_-_3_Aria
(22)_Sonata_VI_in_C_Major_-_4_Allegro

DISCO 02

(01)_Sonata_VII_in_F_Major_-_1_Cantabile
(02)_Sonata_VII_in_F_Major_-_2_Vivace
(03)_Sonata_VII_in_F_Major_-_3_Lento
(04)_Sonata_VII_in_F_Major_-_4_Allegro
(05)_Sonata_VIII_in_C_Major_-_1_Adagio
(06)_Sonata_VIII_in_C_Major_-_2_Allegretto
(07)_Sonata_VIII_in_C_Major_-_3_Adagio
(08)_Sonata_VIII_in_C_Major_-_4_Allegro
(09)_Sonata_IX_in_E_Major_-_1_Andantino
(10)_Sonata_IX_in_E_Major_-_2_Lento
(11)_Sonata_IX_in_E_Major_-_3_Allegro
(12)_Sonata_X_in_A_Major_-_1_Cantabile
(13)_Sonata_X_in_A_Major_-_2_Allegro
(14)_Sonata_X_in_A_Major_-_3_Lento
(15)_Sonata_X_in_A_Major_-_4_Allegro
(16)_Sonata_XI_in_D_Major_-_1_Moderato
(17)_Sonata_XI_in_D_Major_-_2_Presto
(18)_Sonata_XI_in_D_Major_-_3_Lento
(19)_Sonata_XI_in_D_Major_-_4_Allegro
(20)_Sonata_XII_in_D_Minor_-_1_Sostenuto
(21)_Sonata_XII_in_D_Minor_-_2_Vivace
(22)_Sonata_XII_in_D_Minor_-_3_Lento
(23)_Sonata_XII_in_D_Minor_-_4_Allegro

Giovanni Guglielmo, violino
Pietro Bosna, violoncelo
Andrea Coen, cravo 

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Otorrino Respighi (1879-1836) - Roman Trilogy

Aluno de Rimsky-Korsakov durante sua passagem por São Petersburgo, Respighi assimilou a brilhante arte da orquestração do mestre russo, mas desenvolveu uma linguagem muito própria. Influenciado também por Richard Strauss e pelo impressionismo francês, recusou os caminhos da vanguarda radical e preferiu uma escrita profundamente descritiva, capaz de pintar cenários sonoros com extraordinária precisão. Em suas mãos, a orquestra transforma-se em uma verdadeira paleta de cores, onde cada instrumento contribui para construir imagens vívidas e atmosferas quase cinematográficas.

Cada uma das três obras apresenta quatro quadros independentes. Em Fontane di Roma, Respighi percorre diferentes fontes da cidade ao longo do dia: da serenidade pastoril da Fonte de Valle Giulia ao amanhecer, passando pela exuberância da Fonte do Tritão, pelo esplendor triunfal da Fontana di Trevi ao meio-dia e pela melancolia da Fonte da Villa Medici ao entardecer. A sucessão desses momentos revela não apenas diferentes paisagens, mas diferentes estados de espírito.

Já em Pini di Roma, o compositor faz dos pinheiros romanos testemunhas silenciosas da história. Crianças brincam nos jardins da Villa Borghese; uma atmosfera solene envolve as catacumbas; um rouxinol canta sob o luar no Gianicolo — utilizando uma gravação real da ave, um recurso revolucionário para a época —; e, por fim, a monumental Via Ápia presencia o avanço inexorável das legiões romanas, encerrando a obra com uma das páginas mais grandiosas do repertório sinfônico.

O ciclo culmina em Feste romane, talvez a partitura mais exuberante da trilogia. Os quatro movimentos retratam a violência dos espetáculos do Circo Máximo, a devoção dos peregrinos durante o Jubileu, a atmosfera festiva das colheitas de outubro e a animação popular da festa da Epifania na Piazza Navona. Aqui, Respighi leva sua escrita orquestral ao limite, explorando uma massa sonora gigantesca, contrastes extremos de dinâmica e uma profusão de cores instrumentais que desafiam qualquer orquestra.

Nesta gravação da Naxos, a Buffalo Philharmonic Orchestra, sob a direção de JoAnn Falletta, oferece uma interpretação de grande refinamento técnico e riqueza tímbrica. A maestrina norte-americana privilegia a transparência das texturas sem sacrificar o impacto monumental exigido pelas partituras. Seu cuidado com os detalhes permite que o ouvinte acompanhe a impressionante arquitetura sonora concebida por Respighi, revelando tanto o brilho das passagens espetaculares quanto a delicadeza dos momentos contemplativos. A Buffalo Philharmonic, uma das principais orquestras dos Estados Unidos, demonstra notável precisão e flexibilidade ao longo de todo o programa.

Muito além do virtuosismo instrumental, Respighi convida o ouvinte a percorrer Roma por meio da imaginação: ouvir o murmúrio das fontes, sentir a sombra dos pinheiros, acompanhar procissões, festivais e triunfos imperiais. Poucos compositores conseguiram transformar uma cidade em música com tamanha intensidade e poder evocativo.

Uma boa apreciação!

Otorrino Respighi (1879-1836) - 

01 - Feste romane, P. 157_ I. Circenses
02 - Feste romane, P. 157_ II. Il Giubileo
03 - Feste romane, P. 157_ III. L'Ottobrata
04 - Feste romane, P. 157_ IV. La befana
05 - Fontane di Roma, P. 106_ I. La fontana di Valle Giulia all'alba
06 - Fontane di Roma, P. 106_ II. La fontana del Tritone al mattino
07 - Fontane di Roma, P. 106_ III. La fontana di Trevi al meriggio
08 - Fontane di Roma, P. 106_ IV. La fontana di Villa Medici al tramonto
09 - Pines of Rome, P. 141_ I. I pini di Villa Borghese
10 - Pines of Rome, P. 141_ II. Pini presso una catacomba
11 - Pines of Rome, P. 141_ III. I pini del Gianicolo
12 - Pines of Rome, P. 141_ IV. I pini della via Appia

Buffalo Philharmonic Orchestra
JoAnn Falletta, regente 

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Dmitri Shostakovich (1906-1975) - Symphony no.13 in B flat minor, Op.113, ‘Babi Yar’ e Sergei Prokofiev (1891-1953) October, Cantata Op.74 (excerpts)

"Uma gravação de extraordinário valor histórico reúne duas obras profundamente marcadas pela realidade política da antiga União Soviética: a Cantata para o 20º Aniversário da Revolução de Outubro, de Sergei Prokofiev, e a Sinfonia nº 13 – Babi Yar, de Dmitri Shostakovich. Mais do que um simples registro fonográfico, o álbum preserva momentos decisivos da vida musical soviética e revela como dois dos maiores compositores russos do século XX enfrentaram, cada um à sua maneira, as complexas relações entre arte, poder e memória histórica.

O grande destaque da gravação é a preservação da segunda apresentação pública da Sinfonia nº 13, realizada em 20 de dezembro de 1962, utilizando o texto original do poeta Yevgeny Yevtushenko. O poema Babi Yar, que denuncia o massacre de milhares de judeus executados pelos nazistas na ravina ucraniana de mesmo nome e critica o antissemitismo persistente na sociedade soviética, provocou intensa controvérsia política. Apesar das pressões exercidas por Nikita Khrushchov para que o texto fosse alterado, esta interpretação mantém integralmente a versão concebida pelo poeta, conferindo à obra toda a força de sua denúncia e de sua dimensão humanitária.

Assim como na estreia, a sinfonia emerge como uma poderosa balada heroica e fúnebre. Sua atmosfera combina indignação, luto e espírito de resistência, transformando a homenagem às vítimas de Babi Yar em uma reflexão universal sobre a violência, a intolerância e a memória coletiva.

O álbum inclui ainda a monumental Cantata para o 20º Aniversário da Revolução de Outubro, uma das obras mais ambiciosas de Sergei Prokofiev. Escrita para celebrar as duas décadas da Revolução Bolchevique, a partitura percorre, ao longo de dez movimentos contrastantes, os principais episódios da formação da União Soviética. Utilizando textos de Karl Marx, Vladimir Lênin e Josef Stalin, a cantata narra acontecimentos que vão da tomada do Palácio de Inverno, em 1917, passando pelas dificuldades enfrentadas durante a guerra civil, pelo funeral de Lênin em 1924, pelo processo de industrialização e coletivização agrícola da década de 1930, até a consolidação do regime stalinista com a Constituição de 1936.

A obra começou a ser composta em 1936, por encomenda do Comitê de Rádio de Toda a União e de Boris Gusman, amigo de Prokofiev. Concluída no verão do ano seguinte, deveria integrar as celebrações oficiais do vigésimo aniversário da Revolução. Entretanto, o agravamento da repressão política contra artistas durante o período dos Grandes Expurgos levou o compositor a retirar a obra de circulação antes mesmo de sua estreia.

A Cantata permaneceu inédita durante quase três décadas. Sua primeira apresentação só ocorreria em maio de 1966, treze anos após a morte de Prokofiev. Nesse intervalo, o cenário político havia mudado profundamente: Stalin já havia falecido e sua figura passara a ser oficialmente condenada durante o processo de desestalinização promovido pelo governo soviético.

Reunindo essas duas obras emblemáticas, o álbum ultrapassa o interesse estritamente musical e assume o caráter de documento histórico. Ao mesmo tempo em que evidencia o extraordinário talento criativo de Prokofiev e Shostakovich, permite compreender como ambos dialogaram, de formas distintas, com as tensões ideológicas de seu tempo. O resultado é um registro de enorme relevância artística e documental, indispensável para compreender as complexas relações entre música, política e história no século XX".

Uma boa apreciação! 

Dmitri Shostakovich (1906-1975) - 

Symphony no.13 in B flat minor, Op.113, ‘Babi Yar’
01. I. Adagio – Babi Yar
02. II. Allegretto – Humour
03. III. Adagio – In the store
04. IV. Largo – Fears (Terror)
05. V. Allegretto – A career

Sergei Prokofiev (1891-1953)

October, Cantata Op.74 (excerpts)
06. I. Prelude – Moderato. Allegro
07. II. The Philosophers – Andante assai
08. VI. Revolution – Andante non troppo-Più mosso-Allegro moderato-Precipitato-Adagio molto
09. VII. Victory – Andante
10. IX. Symphony – Allegro energico – Meno mosso

Moscow Philharmonic Orchestra
RSFSR Academic Choir
Yurlov State Choir
Kirill Kondrashin, regente
Vitaly Gromadsky, baixo 

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Claudio Monteverdi (1567-1643) - L'Orfeo, SV 318

"Claudio Monteverdi ocupa um lugar central na história da música ocidental, e L’Orfeo é frequentemente apontada como a primeira ópera plenamente realizada. A afirmação não se deve apenas ao seu pioneirismo cronológico, mas sobretudo ao fato de a obra reunir, de maneira admiravelmente madura, os elementos que passariam a definir o gênero operístico nos séculos seguintes.

Estruturada em cinco atos, L’Orfeo apresenta um amplo conjunto de personagens e uma sofisticada concepção orquestral, cuja partitura especifica cerca de quarenta instrumentos — um nível de detalhamento incomum para a época. Seu libreto, inspirado no célebre mito clássico de Orfeu e Eurídice, também estabelece um modelo que seria amplamente adotado por gerações posteriores de compositores, consolidando a tradição de recorrer à mitologia greco-romana como fonte privilegiada para o teatro musical.

Por essas características, a obra de Monteverdi pode ser considerada uma verdadeira matriz da ópera. Nela já se encontram os principais elementos que moldariam o desenvolvimento do gênero: a integração entre música e drama, a caracterização psicológica das personagens, a riqueza das cores orquestrais e a utilização da voz como principal veículo da expressão teatral.

Há, contudo, um aspecto que distingue L’Orfeo de muitas das grandes óperas que lhe sucederam. Embora compartilhe a grandiosidade estrutural e a profundidade dramática que se tornariam marcas da tradição operística, sua narrativa permanece surpreendentemente direta, concisa e objetiva. Monteverdi evita digressões excessivas e conduz a ação com notável clareza, fazendo daquilo que definiu como uma “favola in musica” (“fábula em música”) uma obra de extraordinária eficácia dramática.

Mais de quatro séculos após sua estreia, L’Orfeo continua sendo reconhecida como um dos marcos fundadores da história da ópera. Nela, Monteverdi não apenas inaugura uma nova forma de teatro musical, mas demonstra, desde seus primórdios, o extraordinário potencial da ópera para unir poesia, música e representação dramática em uma única e poderosa experiência artística".

Uma boa apreciação! 

Claudio Monteverdi (1567–1643) - 
    
01. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318: Toccata
02. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Prologue: Dal mio permesso amato
03. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act I: In questo lieto e fortunato giorno
04. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act I: Vieni Imeneo, deh vieni
05. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act I: Muse, honor di Parnaso
06. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act I: Lasciate i monti
07. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act I: Ma tu gentil cantor
08. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act I: Rosa del ciel, vita del mondo
09. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act I: Io non dirò
10. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act I: Lasciate i monti
11. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act I: Vieni Imeneo, deh vieni
12. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act I: Ma s'il nostro gioir
13. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act I: Alcun non sia
14. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act II: Ecco pur ch'a voi ritorno
15. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act II: Ahi caso acerbo
16. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act II: In un fiorito prato
17. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act II: Tu se' morta
18. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act II: Ahi caso acerbo
19. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act II: Ma io ch'in questa lingua
20. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act II: Chi ne consola ahi lassi?
21. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act III: Sinfonia
22. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act III: Scorto da te, mio Nume
23. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act III: Ecco l'atra palude
24. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act III: Dove, ah dove te'n vai
25. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act III: O tu ch'innanzi morte
26. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act III: Possente spirto
27. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act III: Sol tu, nobile Dio
28. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act III: Ben mi lusinga alquanto
29. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act III: Ei dorme
30. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act III: Nulla impresa per huom
31. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act IV: Signor, quell'infelice
32. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act IV: Benchè severo e immutabil fato
33. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act IV: O degli habitator
34. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act IV: Quali grazie ti rendo
35. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act IV: Pietade oggi
36. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act IV: Qual honor di te fia degno
37. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act IV: Ahi vista troppo dolce
38. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act IV: È la virtute un raggio
39. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act V: Ritornello
40. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act V: Questi i campi di Tracia
41. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act V: Perchè a lo sdegno e al dolor in preda
42. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act V: Padre cortese al maggior uopo arrivi
43. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act V: Saliam cantando al Cielo
44. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act V: Vanne Orfeo, felice a pieno
45. Monteverdi: L'Orfeo, SV 318, Act V: Moresca

Ensemble Lundabarock
Ensemble Altapunta
Höör Barock
Fredrik Malmberg, direção e órgão 

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Anton Bruckner (1824-1896) - Symphony No. 1 in C Minor, WAB 101, Symphony No. 2 in C Minor, WAB 102, Symphony No. 3 in D Minor, WAB 103 e Symphony No. 4 in E-Flat Major, WAB 104 - "Romantic" (CDs 1, 2, 3 e 4 de 9)

 

Já confessei a minha profunda admiração pelas sinfonias de Anton Bruckner. Preciso - sempre - voltar a elas. Absorver aquelas altas insinuações espirituais, as expectativas, as caudalosas tensões que se estruturam numa força que é ao mesmo tempo pesada e delicada. As sinfonias de Bruckner possui a energia disciplinada dos mosteiros; o poder silencioso das montanhas. 

Nem sempre foi assim: houve um tempo em que eu não conseguia ouvir o compositor austríaco.  Julgava-o maçante, enfadonho, repetitivo. Ainda que temos a oportunidade de repensar as nossas ações, de refletir sobre os nossos desatinos. Mudei minha maneira de pensar e, hoje, a música de Bruckner se tornou um deleite. 

Sempre que volto ao compositor, sei de tudo o que vai acontecer; mas é como se eu o escutasse pela primeira vez. É uma experiência com significações espirituais. Bruckner é daqueles compositores que não admitimos na primeira audição. Sua música é para os já iniciados. Tudo isso pelo fato de ele exigir atenção, esforço, disciplina. O prêmio tem o poder de uma contemplação. Com Bruckner, podemos perceber do que a humanidade é capaz. 

Este material que será postado em duas oportunidades é de primeira. A interpretação da Segunda - com o Riccardo Muti - ficou poderosa. Uma boa apreciação!

Anton Bruckner (1824-1896) - 

DISCO 01

01 - Symphony No. 1 in C Minor, WAB 101 (1877 Rev. Linz Version, Ed. Nowak)_ I. Allegro
02 - Symphony No. 1 in C Minor, WAB 101 (1877 Rev. Linz Version, Ed. Nowak)_ II. Adagio
03 - Symphony No. 1 in C Minor, WAB 101 (1877 Rev. Linz Version, Ed. Nowak)_ III. Scherzo.
04 - Symphony No. 1 in C Minor, WAB 101 (1877 Rev. Linz Version, Ed. Nowak)_ IV. Finale.

DISCO 02

01 - Symphony No. 2 in C Minor, WAB 102 (1872_77 Versions, Ed. Nowak)_ I. Moderato
02 - Symphony No. 2 in C Minor, WAB 102 (1872_77 Versions, Ed. Nowak)_ II. Andante. Feierlich, etwas bewegt
03 - Symphony No. 2 in C Minor, WAB 102 (1872_77 Versions, Ed. Nowak)_ III. Scherzo. Mässig schnell
04 - Symphony No. 2 in C Minor, WAB 102 (1872_77 Versions, Ed. Nowak)_ IV. Finale. Mehr schnell

DISCO 03

01 - Symphony No. 3 in D Minor, WAB 103_ I. Gemäßigt, mehr bewegt, misterioso
02 - Symphony No. 3 in D Minor, WAB 103_ II. Adagio. Bewegt, quasi andante
03 - Symphony No. 3 in D Minor, WAB 103_ III. Scherzo. Ziemlich schnell
04 - Symphony No. 3 in D Minor, WAB 103_ IV. Finale. Allegro

DISCO 04

01 - Symphony No. 4 in E-Flat Major, WAB 104 _Romantic_ (1878_80 Version, Ed. Nowak)_ I. Bewegt, nicht zu schnell
02 - Symphony No. 4 in E-Flat Major, WAB 104 _Romantic_ (1878_80 Version, Ed. Nowak)_ II. Andante quasi allegretto
03 - Symphony No. 4 in E-Flat Major, WAB 104 _Romantic_ (1878_80 Version, Ed. Nowak)_ III. Scherzo. Bewegt -
04 - Symphony No. 4 in E-Flat Major, WAB 104 _Romantic_ (1878_80 Version, Ed. Nowak)_ IV. Finale. Bewegt,

Wiener Philharmoniker
Claudio Abbado, regente (Symphonie # 1)
Riccardo Muti, regente (Symphonie # 2)
Bernard Haitink, regente (Symphonie # 3)
Karl Böhm, regente (Symphonie # 4)  

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Wolfgang Amadeus Mozart (175-1791) - Requiem, K. 626 e Mass in C Minor, K. 427 - "Great Mass"

"O maestro Yannick Nézet-Séguin reúne um elenco de primeira grandeza em seu novo álbum dedicado a duas das mais monumentais criações sacras de Wolfgang Amadeus Mozart: o Réquiem, K. 626, e a Grande Missa em Dó menor, K. 427. Gravado ao vivo no Festspielhaus Baden-Baden, durante o verão europeu de 2025, o lançamento reafirma a estreita relação do regente canadense com o universo mozartiano e oferece uma leitura de intensa força dramática e profunda espiritualidade.

Acompanhado por um quarteto de solistas formado pela soprano Ying Fang, a mezzo-soprano Emily D’Angelo, o tenor Stanislas de Barbeyrac e o barítono Michael Volle, Nézet-Séguin conta ainda com a excelência do RIAS Kammerchor e da Chamber Orchestra of Europe, dois conjuntos que figuram entre os mais prestigiados da cena musical europeia. A reunião desses intérpretes resulta em performances marcadas pelo equilíbrio entre precisão estilística, refinamento sonoro e expressividade.

O programa aproxima duas obras que ocupam posição singular na produção de Mozart. Inacabado e cercado por uma aura quase mítica, o Réquiem permanece como uma das partituras mais comoventes da história da música sacra, enquanto a Grande Missa em Dó menor revela um Mozart no auge de sua maturidade criativa, combinando a grandiosidade da tradição litúrgica com uma escrita coral e orquestral de extraordinária inventividade.

Sob a direção de Nézet-Séguin, ambas as obras são apresentadas como grandes dramas espirituais. O maestro evidencia tanto a intensidade emocional quanto a luminosidade que atravessam essas páginas, valorizando os contrastes entre contemplação e exaltação, entre a solenidade litúrgica e a humanidade profundamente comovente que caracteriza a linguagem do compositor.

A riqueza de detalhes da interpretação, aliada a uma concepção musical cuidadosamente elaborada, confere ao álbum uma identidade própria dentro da vasta discografia mozartiana. Longe de buscar efeitos grandiosos ou leituras excessivamente monumentais, Nézet-Séguin privilegia a clareza das texturas, a fluidez do discurso e a força expressiva do texto litúrgico, permitindo que a arquitetura das obras se revele com naturalidade.

Mais do que um novo registro de duas obras-primas amplamente conhecidas, este lançamento representa uma reflexão renovada sobre a dimensão humana e espiritual da música de Mozart. Graças à excelência do elenco, à qualidade dos conjuntos envolvidos e à visão artística de Yannick Nézet-Séguin, o álbum afirma-se como uma contribuição significativa à discografia do compositor, oferecendo uma interpretação que alia profundidade, beleza e intensa comunicação emocional".

Uma boa apreciação! 

Wolfgang Amadeus Mozart (175-1791) - 

01 Mozart_ Requiem, K. 626 (Compl. & Ed. Ostryzyga)_ I. Introitus. Requiem aeternam
02 Mozart_ Requiem, K. 626 (Compl. & Ed. Ostryzyga)_ II. Kyrie
03 Mozart_ Requiem, K. 626 (Compl. & Ed. Ostryzyga)_ III. Sequentia_ No. 1, Dies irae
04 Mozart_ Requiem, K. 626 (Compl. & Ed. Ostryzyga)_ III. Sequentia_ No. 2, Tuba mirum
05 Mozart_ Requiem, K. 626 (Compl. & Ed. Ostryzyga)_ III. Sequentia_ No. 3, Rex tremendae
06 Mozart_ Requiem, K. 626 (Compl. & Ed. Ostryzyga)_ III. Sequentia_ No. 4, Recordare
07 Mozart_ Requiem, K. 626 (Compl. & Ed. Ostryzyga)_ III. Sequentia_ No. 5, Confutatis
08 Mozart_ Requiem, K. 626 (Compl. & Ed. Ostryzyga)_ III. Sequentia_ No. 6, Lacrimosa
09 Mozart_ Requiem, K. 626 (Compl. & Ed. Ostryzyga)_ III. Sequentia_ No. 7, Amen
10 Mozart_ Requiem, K. 626 (Compl. & Ed. Ostryzyga)_ IV. Offertorium_ No. 1, Domine Jesu
11 Mozart_ Requiem, K. 626 (Compl. & Ed. Ostryzyga)_ IV. Offertorium_ No. 2, Hostias
12 Mozart_ Requiem, K. 626 (Compl. & Ed. Ostryzyga)_ V. Sanctus
13 Mozart_ Requiem, K. 626 (Compl. & Ed. Ostryzyga)_ VI. Benedictus
14 Mozart_ Requiem, K. 626 (Compl. & Ed. Ostryzyga)_ VII. Agnus Dei
15 Mozart_ Requiem, K. 626 (Compl. & Ed. Ostryzyga)_ VIII. Communio. Lux aeterna
16 Mozart_ Mass in C Minor, K. 427 _Great Mass_ (Reconstr., Compl. & Ed. Leisinger)_ I. Kyrie
17 Mozart_ Mass in C Minor, K. 427 _Great Mass_ (Reconstr., Compl. & Ed. Leisinger)_ II. Gloria_ a. Gloria in excelsis Deo
18 Mozart_ Mass in C Minor, K. 427 _Great Mass_ (Reconstr., Compl. & Ed. Leisinger)_ II. Gloria_ b. Laudamus te
19 Mozart_ Mass in C Minor, K. 427 _Great Mass_ (Reconstr., Compl. & Ed. Leisinger)_ II. Gloria_ c. Gratias agimus tibi
20 Mozart_ Mass in C Minor, K. 427 _Great Mass_ (Reconstr., Compl. & Ed. Leisinger)_ II. Gloria_ d. Domine Deus
21 Mozart_ Mass in C Minor, K. 427 _Great Mass_ (Reconstr., Compl. & Ed. Leisinger)_ II. Gloria_ e. Qui tollis peccata mundi
22 Mozart_ Mass in C Minor, K. 427 _Great Mass_ (Reconstr., Compl. & Ed. Leisinger)_ II. Gloria_ f. Quoniam tu solus
23 Mozart_ Mass in C Minor, K. 427 _Great Mass_ (Reconstr., Compl. & Ed. Leisinger)_ II. Gloria_ g. Jesu Christe
24 Mozart_ Mass in C Minor, K. 427 _Great Mass_ (Reconstr., Compl. & Ed. Leisinger)_ II. Gloria_ h. Cum sancto spiritu
25 Mozart_ Mass in C Minor, K. 427 _Great Mass_ (Reconstr., Compl. & Ed. Leisinger)_ III. Credo_ a. Credo in unum Deum
26 Mozart_ Mass in C Minor, K. 427 _Great Mass_ (Reconstr., Compl. & Ed. Leisinger)_ III. Credo_ b. Et incarnatus est
27 Mozart_ Mass in C Minor, K. 427 _Great Mass_ (Reconstr., Compl. & Ed. Leisinger)_ IV. Sanctus_ a. Sanctus
28 Mozart_ Mass in C Minor, K. 427 _Great Mass_ (Reconstr., Compl. & Ed. Leisinger)_ IV. Sanctus_ b. Hosanna in excelsis
29 Mozart_ Mass in C Minor, K. 427 _Great Mass_ (Reconstr., Compl. & Ed. Leisinger)_ V. Benedictus_ a. Benedictus, qui venit
30 Mozart_ Mass in C Minor, K. 427 _Great Mass_ (Reconstr., Compl. & Ed. Leisinger)_ V. Benedictus_ b. Hosanna in excelsis

The Chamber Orchestra of Europe
Rias Kammerchor
Yannick Nézet-Ségui, regente 

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Claude Debussy (1862-1918) - La Mer e Images

Durante décadas, Claude Debussy foi apresentado como o grande representante do impressionismo musical. A classificação é conveniente, mas insuficiente. Em vez de simplesmente pintar paisagens sonoras ou reproduzir efeitos da natureza, Debussy transformou a própria linguagem da música. Suas obras não descrevem o mar, o vento ou a luz: elas se tornam esses fenômenos. É justamente essa ideia que atravessa o ensaio do musicólogo Harry Halbreich, dedicado sobretudo a La Mer e às Images pour orchestre, duas das maiores realizações sinfônicas do compositor.

Halbreich rejeita a visão de um Debussy preocupado apenas com a cor instrumental ou com atmosferas vagas. Para ele, a verdadeira inovação reside na arquitetura das obras. Embora a superfície pareça livre e espontânea, a estrutura é rigorosa e orgânica, crescendo como um organismo vivo. Diferentemente da forma clássica tradicional, construída por blocos bem definidos, Debussy faz sua música evoluir continuamente, sem rupturas bruscas, em um processo de permanente transformação temática. É essa lógica interna que explica por que sua música continua soando moderna mais de um século depois.

Essa concepção encontra uma de suas expressões máximas em La Mer (1903-1905). Longe de ser um poema sinfônico descritivo, a obra é apresentada por Halbreich como uma verdadeira sinfonia em três movimentos. De l'aube à midi sur la mer surge lentamente, como um oceano que desperta e cresce até alcançar um clímax monumental. Em Jeux de vagues, talvez a página mais refinada de toda a produção orquestral de Debussy, a música abandona qualquer ideia de narrativa para tornar-se movimento puro, um jogo incessante de ritmos, timbres e harmonias que jamais repousam. Finalmente, Dialogue du vent et de la mer reúne toda essa energia em um final de extraordinária potência dramática, onde vento, mar e orquestra parecem fundir-se numa única força.

Ainda mais ousadas são as Images pour orchestre, compostas entre 1905 e 1912. Debussy abandona qualquer exotismo superficial para criar três universos radicalmente distintos. Gigues evoca uma Escócia imaginária, permeada por melancolia e pelo timbre nostálgico do oboé d'amore. Ibéria, frequentemente considerada uma das maiores páginas da música francesa, recria uma Espanha inventada, feita não de citações folclóricas, mas de lembranças, perfumes, ritmos e luminosidades. Curiosamente, Debussy jamais havia visitado a Espanha quando escreveu grande parte da obra; sua Península Ibérica nasce da imaginação, confirmando sua célebre frase de que, quando não se pode viajar, resta viajar pela fantasia. O tríptico encerra-se com Rondes de printemps, celebração luminosa inspirada por antigas canções populares francesas, na qual a memória coletiva transforma-se em matéria sinfônica.

O ensaio também chama atenção para a extraordinária modernidade da orquestração debussiana. Em vez de utilizar os instrumentos apenas para reforçar melodias, Debussy transforma cada timbre em elemento estrutural da composição. Celesta, harpas, madeiras, cordas divididas e delicadas combinações de metais produzem cores inéditas, enquanto os ritmos e as harmonias se renovam constantemente. A orquestra deixa de ser apenas um veículo de potência sonora para converter-se em um laboratório de texturas e transparências.

As páginas finais do libreto apresentam ainda o maestro Emmanuel Krivine e a Orchestre Philharmonique du Luxembourg, responsáveis pela gravação. Krivine construiu uma carreira marcada tanto pelo grande repertório germânico quanto pela defesa da música francesa, característica que faz desta interpretação uma escolha particularmente feliz. Sob sua direção, a orquestra luxemburguesa alia precisão técnica, refinamento tímbrico e clareza estrutural, qualidades indispensáveis para revelar a riqueza da escrita de Debussy.

Mais do que um impressionista, Debussy emerge dessas obras como um dos grandes arquitetos da música moderna. Sua revolução não consistiu em romper com a tradição, mas em transformá-la a partir de dentro, substituindo a rigidez das formas pelo crescimento orgânico, pela contínua metamorfose dos temas e pela invenção de uma linguagem orquestral sem precedentes. La Mer e Images permanecem, ainda hoje, como algumas das mais fascinantes demonstrações de que a música pode sugerir infinitos mundos sem jamais precisar descrevê-los literalmente.

Uma boa apreciação! 

Claude Debussy (1862-1918) -

01 - La Mer, symphonic sketches (3) for orchestra, L. 109- 1. De l'aube à midi sur...
02 - La Mer, symphonic sketches (3) for orchestra, L. 109- 2. Jeux de vagues
03 - La Mer, symphonic sketches (3) for orchestra, L. 109- 3. Dialogue du vent et ...
04 - Images (3), for orchestra, L. 122- 1. Gigues
05 - Images (3), for orchestra, L. 122- 2. Iberia. Par les rues et par les chemins
06 - Images (3), for orchestra, L. 122- 2. Iberia. Les Parfums de la nuit
07 - Images (3), for orchestra, L. 122- 2. Iberia. Le Matin d'un jour de fête
08 - Images (3), for orchestra, L. 122- 3. Rondes de printemps

Orchestre Philharmonique du Luxemburg
Emmanuel Krivine, regente 

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Wofgang Amadeus Mozart (1756-1791) - The Prussian Quartets

"As últimas obras de Wolfgang Amadeus Mozart para quarteto de cordas — os célebres Quartetos “Prussianos” — figuram entre os pontos culminantes da música de câmara do século XVIII. Embora amplamente registrados em disco, poucos alcançam o nível de excelência desta gravação do Emerson String Quartet, uma interpretação que alia refinamento técnico, profundidade musical e uma notável qualidade de captação sonora.

Um dos primeiros aspectos a chamar a atenção é justamente a engenharia de som. Gravado no pouco conhecido LeFrak Hall, no Queens College, em Nova York, o álbum oferece uma experiência auditiva excepcional. A disposição dos instrumentos no campo estereofônico recria com impressionante naturalidade a sensação de um concerto ao vivo, permitindo ao ouvinte perceber a individualidade de cada voz sem comprometer a perfeita integração do conjunto. É uma gravação que privilegia tanto a transparência quanto a riqueza tímbrica da escrita mozartiana.

Essa clareza sonora evidencia uma das maiores virtudes do Emerson String Quartet: o extraordinário equilíbrio entre seus integrantes. A coesão do grupo permite que as complexas linhas contrapontísticas dessas obras se desenvolvam com absoluta naturalidade, revelando toda a sofisticação da linguagem do último Mozart.

A denominação “Prussianos” remete ao rei Frederico Guilherme II da Prússia, violoncelista amador e patrono das artes, que encomendou a Mozart um conjunto de seis quartetos. O compositor, entretanto, concluiu apenas três. Em atenção ao gosto do monarca, conferiu ao violoncelo uma participação muito mais destacada do que era habitual no gênero, transformando-o em protagonista de um elaborado tecido contrapontístico que caracteriza sua produção camerística tardia.

O Emerson String Quartet compreende plenamente essa concepção. A leitura valoriza a autonomia da linha do violoncelo sem romper o equilíbrio do conjunto, permitindo que a riqueza polifônica emerja com grande sutileza. A interpretação evidencia como Mozart ampliou as possibilidades expressivas do quarteto de cordas, aproximando-o de uma escrita quase orquestral pela densidade de suas vozes.

Os andamentos adotados são relativamente rápidos, privilegiando a energia e a intensidade dramática em detrimento de uma visão excessivamente contemplativa ou formalista. Um exemplo particularmente revelador encontra-se no Trio do Minueto do Quarteto em Fá maior, K. 590, em que o insistente movimento cromático do violoncelo cria uma atmosfera de inquietação que se dissolve, de maneira quase mágica, em uma cadência clássica de surpreendente serenidade. É um momento em que o Emerson alia precisão técnica e refinamento expressivo com rara naturalidade.

Apesar do vigor interpretativo, o quarteto jamais perde o controle do discurso musical. Cada frase é construída com clareza, equilíbrio e senso arquitetônico, enquanto a equipe de gravação acompanha de perto as intenções dos músicos, oferecendo uma reprodução sonora que valoriza todos os detalhes da execução.

O resultado é uma interpretação de extraordinária vitalidade, capaz de renovar a escuta de obras frequentemente gravadas e amplamente conhecidas. Entre excelência técnica, inteligência interpretativa e uma captação sonora exemplar, este registro do Emerson String Quartet firma-se como uma das grandes referências discográficas dos Quartetos “Prussianos”, demonstrando, uma vez mais, por que a música de câmara de Mozart continua a representar um dos pontos mais elevados da criação musical ocidental".

Uma boa apreciação! 

Wofgang Amadeus Mozart (1756-1791) - 

String Quartet In D Major K. 575
01. Allegretto 7:45
02. Andante 4:30
03. Menuetto. Allegretto - Trio 5:29
04. Allegretto 6:10

String Quartet In B-Flat Major K. 589
05. Allegro 6:38
06. Larghetto 6:23
07. Menuetto. Moderato - Trio 6:19
08. Allegro Assai 3:54

String Quartet In F Major K. 590
09. Allegro Moderato 8:59
10. Andante 7:28
11. Menuetto. Allegretto - Trio 4:06
12. Allegro 7:02

Emerson String Quartet 

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Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) - Symphony in E minor, Wq 178 e Cello Concerto in A minor, Wq 170 e Johann Sebastian Bach (1685-1750) - Keyboard Concerto No.1 in D minor, BWV 1052 e Die Himmel erzählen die Ehre Gottes, BWV76 - Sinfonia

Neste notável álbum de estreia da Orfeus Barock Stockholm, conjunto sueco especializado em instrumentos de época, pai e filho dividem o programa em uma seleção que permite acompanhar uma das transformações mais fascinantes da linguagem musical ocidental: a passagem do barroco maduro para a estética sensível que abriria caminho ao classicismo. O resultado é um percurso que une tradição e inovação, tendo como protagonistas Johann Sebastian Bach e seu segundo filho, Carl Philipp Emanuel Bach.

A gravação abre com a Sinfonia em Mi menor, Wq 178, de Carl Philipp Emanuel, uma obra que sintetiza como poucas o chamado Empfindsamer Stil ("estilo sensível"). Publicada originalmente em 1759, a sinfonia impressionou seus contemporâneos pela intensidade dramática, pelas mudanças repentinas de caráter e pela ousadia harmônica. Diferentemente de muitos compositores de sua geração, C. P. E. Bach elimina interrupções entre os dois primeiros movimentos e constrói uma narrativa contínua, culminando em um final de extraordinária energia que antecipa procedimentos formais explorados apenas décadas depois.

Embora ainda conserve elementos herdados do barroco, a escrita orquestral já aponta para um novo horizonte. A expressividade ocupa o lugar da ornamentação, enquanto o contraste emocional passa a orientar o discurso musical. Não por acaso, o libreto destaca a influência que essas sinfonias exerceram sobre compositores como Haydn, Mozart e até o jovem Mendelssohn.

No centro do programa está o Concerto para Cravo em Ré menor, BWV 1052, uma das obras mais célebres de Johann Sebastian Bach. Longe de ser um concerto concebido de uma só vez, trata-se do resultado de um longo processo de reelaboração. Bach adaptou movimentos provenientes de cantatas compostas por volta de 1728, transformando introduções instrumentais e um coro em um concerto para teclado de impressionante unidade artística. Durante essa reconstrução, reescreveu profundamente a parte do solista, enriquecendo-a com novos ornamentos, contrapontos e uma escrita muito mais elaborada para a mão esquerda.

A interpretação de Luca Guglielmi, que também dirige o conjunto, recupera o espírito dessa obra sem tratá-la como um monumento intocável. O músico utiliza uma versão adaptada da célebre cadência escrita por Johannes Brahms para o último movimento, demonstrando como diferentes gerações continuaram dialogando criativamente com a música de Bach.

A segunda contribuição de Carl Philipp Emanuel é o Concerto para Violoncelo em Lá menor, Wq 170, composto em 1750, justamente o ano da morte de Johann Sebastian. O próprio libreto o descreve como uma obra profundamente pessoal, marcada por um caráter melancólico e por discretas referências à música do pai. Mais importante, porém, é sua impressionante modernidade. A retórica barroca ainda está presente, mas a busca por uma expressão mais intensa e dramática anuncia um novo tempo. O violoncelista Johannes Rostamo, diretor artístico da Orfeus Barock Stockholm, interpreta a obra com grande liberdade expressiva e chega a escrever sua própria cadência para o primeiro movimento, incorporando, de maneira surpreendente, referências ao grupo britânico Radiohead. O resultado não pretende ser uma provocação, mas uma demonstração de que a boa música continua capaz de dialogar com qualquer época.

Como delicado epílogo, o disco apresenta a Sinfonia da Cantata BWV 76, originalmente escrita para oboé d'amore, viola da gamba e contínuo, aqui recriada para violino, violoncelo e baixo contínuo. Segundo os intérpretes, trata-se de uma homenagem à amizade entre os músicos envolvidos na gravação, quase um bis oferecido ao ouvinte ao final do concerto.

A Orfeus Barock Stockholm nasceu em 2015 por iniciativa de integrantes da Royal Stockholm Philharmonic Orchestra apaixonados pela interpretação historicamente informada. Tocando instrumentos de época, o grupo procura equilibrar rigor musicológico e espontaneidade interpretativa, explorando tanto o grande repertório barroco quanto compositores menos conhecidos. Este primeiro registro fonográfico demonstra que a proposta foi plenamente alcançada.

Mais do que reunir obras de dois compositores da mesma família, este álbum evidencia um dos momentos decisivos da história da música europeia. Em Johann Sebastian Bach, encontramos o ápice do barroco; em Carl Philipp Emanuel, ouvimos o nascimento de uma nova sensibilidade que prepararia o caminho para o classicismo. A interpretação calorosa da Orfeus Barock Stockholm torna essa transição não apenas compreensível, mas profundamente emocionante, lembrando que a evolução da música nunca acontece por rupturas absolutas, mas por diálogos constantes entre tradição e inovação.

Uma boa apreciação! 

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) - 

Symphony in E minor, Wq 178
01. I. Allegro assai
02. II. Andante moderato
03. III. Allegro

Johann Sebastian Bach (1685-1750) - 

Keyboard Concerto No.1 in D minor, BWV1052
04. I. Allegro
05. II. Adagio
06. III. Allegro

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) - 

Cello Concerto in A minor, Wq 170
07. I. Allegro assai
08. II. Andante
09. III. Allegro assai

Johann Sebastian Bach (1685-1750) - 

10. Die Himmel erzählen die Ehre Gottes, BWV76 - Sinfonia

Orfeus Barock Stockholm
Luca Guglielmi, cravo e regência
Johannes Rostamo, violoncelo

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Claude Debussy (1862-1918) - The Complete Préludes for Solo Piano

Escritos entre 1909 e 1913 e publicados em dois livros de doze peças cada, eles representam um dos pontos culminantes da literatura pianística não apenas pela sofisticação técnica, mas pela extraordinária liberdade poética que inauguram. Debussy não pretende narrar histórias nem pintar quadros sonoros de forma literal; prefere sugerir paisagens, personagens, lembranças e sensações, deixando que a imaginação do ouvinte complete aquilo que a música apenas insinua.

Uma das características mais curiosas da coleção é a posição dos títulos. Debussy optou por colocá-los apenas ao final de cada prelúdio, entre parênteses, para que a música fosse ouvida antes que qualquer imagem mental condicionasse a escuta. Ainda assim, basta conhecer nomes como La Cathédrale engloutie, Voiles, Ondine ou Feux d'artifice para perceber como cada peça parece abrir uma janela para um universo próprio.

O Primeiro Livro percorre uma impressionante variedade de cenários. Há a solenidade quase escultórica de Danseuses de Delphes; o caráter enigmático de Voiles, construído sobre a escala de tons inteiros; o vento que percorre os campos em Le Vent dans la Plaine; os perfumes e sons crepusculares inspirados em Baudelaire; a violência quase orquestral de Ce qu'a vu le vent d'Ouest; a delicadeza lírica de La Fille aux cheveux de lin; o humor espanhol de La Sérénade interrompue; a monumentalidade mística de La Cathédrale engloutie; a travessura shakespeariana de La Danse de Puck e o espírito do teatro de variedades em Minstrels. Debussy alterna constantemente introspecção, ironia, exuberância e contemplação, criando uma sucessão de atmosferas que jamais se repetem.

O Segundo Livro aprofunda ainda mais essa linguagem. Debussy explora harmonias mais ousadas e uma escrita pianística de extraordinária invenção. Surgem neblinas em Brouillards, folhas mortas, paisagens espanholas evocadas em La Puerta del Vino, fadas retiradas das ilustrações de Arthur Rackham, referências a Charles Dickens, vasos funerários do Egito Antigo, desafios puramente pianísticos em Les Tierces alternées e, finalmente, um espetacular espetáculo de fogos de artifício encerrando a coleção, no qual ecos distantes da Marselhesa aparecem quase como uma lembrança perdida entre as explosões luminosas.

O libreto da pianista Anna Tsybuleva revela também uma dimensão profundamente pessoal dessa música. Seu primeiro contato com Debussy aconteceu aos cinco anos de idade, quando sua mãe lhe apresentou La Fille aux cheveux de lin. Desde então, a pianista passou anos tentando compreender como transformar em som elementos tão intangíveis quanto vento, luz, reflexos na água ou o canto de Ondina. Para ela, interpretar Debussy exige recuperar a capacidade infantil de observar o mundo com espanto, curiosidade e ausência de julgamentos. Não por acaso, dedica esta gravação à memória da mãe, cuja presença continua associada àquele primeiro prelúdio ouvido na infância.

Essa concepção artística encontra perfeita tradução em sua interpretação. Vencedora do Leeds International Piano Competition em 2015, Anna Tsybuleva construiu uma carreira marcada pela combinação de refinamento técnico e intensa sensibilidade poética. A crítica frequentemente destaca justamente essa capacidade de criar uma atmosfera íntima mesmo nas maiores salas de concerto, qualidade especialmente adequada ao universo delicado e sugestivo dos Préludes.

Mais de um século após sua composição, os Préludes continuam a soar surpreendentemente modernos. Debussy rompe com o virtuosismo exibicionista do século XIX para transformar o piano em um laboratório de cores, timbres e texturas. Cada peça parece existir entre o real e o imaginário, entre a descrição e o sonho. A interpretação de Anna Tsybuleva compreende plenamente esse espírito: em vez de oferecer respostas definitivas, convida o ouvinte a percorrer um mundo de sugestões, no qual cada audição revela novos detalhes. É precisamente essa capacidade de permanecer inesgotável que faz dos Préludes uma das maiores realizações da música para piano de todos os tempos.

Uma boa apreciação!

Claude Debussy (1862-1918) -

01 - Préludes, Book 1_ I. Danseuses de Delphes
02 - Préludes, Book 1_ II. Voiles
03 - Préludes, Book 1_ III. Le Vent Dans la Plaine
04 - Préludes, Book 1_ IV. Les Sons Et Les Parfums Tournent Dans L'air Du Soir
05 - Préludes, Book 1_ V. Les Collines D'Anacapri
06 - Préludes, Book 1_ VI. Des Pas Sure la Neige
07 - Préludes, Book 1_ VII. Ce Qu'a Vu Le Vent D'ouest
08 - Préludes, Book 1_ VIII. La Fille Aux Cheveux de Lin
09 - Préludes, Book 1_ IX. La Sérénade Interrompue
10 - Préludes, Book 1_ X. La Cathédrale Engloutie
11 - Préludes, Book 1_ XI. La Danse de Puck
12 - Préludes, Book 1_ XII. Minstrels
13 - Préludes - Book 2_ I. Brouillards
14 - Préludes, Book 2_ II. Feuilles Mortes
15 - Préludes, Book 2_ III. La Puerta del Vino
16 - Préludes, Book 2_ IV. Les Fées Sont D'exquises Danseuses
17 - Préludes, Book 2_ V. Bruyères
18 - Préludes, Book 2_ VI. General Lavine - Excentric
19 - Préludes, Book 2_ VII. La Terrasse Des Audiences Du Clair de Lune
20 - Préludes, Book 2_ VIII. Ondine
21 - Préludes, Book 2_ IX. Hommage À S. Pickwick Esq., P.P.M.P.C
22 - Préludes, Book 2_ X. Canope
23 - Préludes, Book 2_ XI. Les Tierces Alternées
24 - Préludes, Book 2_ XII. Feux D'artifice

Anna Tsybuleva, piano

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Johann Sebastian Bach (1685-1750) - The 6 French Suites

"A jornada de Francesco Tristano pela obra para teclado de Johann Sebastian Bach ganha um novo capítulo com o lançamento da integral das Seis Suítes Francesas (BWV 812–817), compostas entre aproximadamente 1722 e 1725. Este é o quarto volume do ambicioso projeto desenvolvido pelo pianista luxemburguês para o selo naïve, que pretende registrar toda a produção de Bach para teclado.

As Suítes Francesas ocupam um lugar especial na trajetória artística de Tristano. Foi justamente esse ciclo que o levou a mergulhar de forma mais profunda e duradoura no universo bachiano. O intérprete destaca a beleza discreta e a serenidade quase contemplativa dessas obras, nas quais lirismo e clareza convivem com uma escrita de extraordinária precisão. Para ele, trata-se de uma música espontânea e expressiva, cuja fluidez jamais cede à pressa ou ao excesso de dramatização.

Sob uma aparente simplicidade, as Suítes Francesas revelam um refinamento estrutural notável. Depois da ampliação formal observada nas Suítes Inglesas — registradas por Tristano em 2025 —, Bach parece buscar aqui uma linguagem mais concentrada, condensando suas ideias em formas de extraordinária economia expressiva. Esse processo culminaria, posteriormente, na síntese magistral das Partitas, reunidas na primeira parte do Clavier-Übung, também já gravadas pelo pianista.

Apesar de sua importância, a execução integral das seis suítes permanece relativamente rara. A escrita despojada e a aparente ingenuidade das partituras escondem um sofisticado jogo de contrastes e uma elaboração formal de grande sutileza, fatores que tornam o ciclo um desafio interpretativo considerável. Obras como a Suíte em Mi maior, BWV 817, exemplificam essa delicada combinação entre concisão e riqueza expressiva.

Entre os destaques do programa figura justamente essa suíte, composta por nove movimentos cuidadosamente equilibrados. A obra oferece um amplo panorama das principais danças do barroco, reunindo Allemande, Courante, Sarabande, Gavotte, Bourrée, Gigue, Menuet polonais e Petit Menuet à la française. Nesta gravação, Tristano opta pela versão revisada da partitura, precedida pelo Prelúdio em Mi maior do primeiro livro de O Cravo Bem Temperado, estabelecendo uma introdução de grande coerência musical.

Do ponto de vista interpretativo, o pianista adota uma sonoridade particularmente calorosa e delicada. Em movimentos como a Allemande da Suíte BWV 814, a Sarabande da BWV 815 e a Air da BWV 813, privilegia um toque macio e intimista, ressaltando o caráter contemplativo dessas páginas. A opção contrasta de forma evidente com a abordagem mais expansiva e brilhante das Suítes Inglesas, registradas anteriormente, nas quais predominava uma sonoridade mais incisiva e de maior projeção.

Com este novo lançamento, Francesco Tristano reafirma seu compromisso de revisitar Bach sob uma perspectiva ao mesmo tempo rigorosa e pessoal. Ao explorar a elegância discreta e a profundidade das Suítes Francesas, o pianista acrescenta um capítulo de grande sensibilidade a um projeto que se consolida como uma das mais ambiciosas integrais contemporâneas da obra para teclado do compositor de Leipzig".

Não deixe de ouvir. Uma boa apreciação! 

 

Johann Sebastian Bach (1685-1750) - 

01. French Suite No. 1 in D Minor, BWV 812: I. Allemande
02. French Suite No. 1 in D Minor, BWV 812: II. Courante
03. French Suite No. 1 in D Minor, BWV 812: III. Sarabande
04. French Suite No. 1 in D Minor, BWV 812: IV. Menuet I
05. French Suite No. 1 in D Minor, BWV 812: V. Menuet II
06. French Suite No. 1 in D Minor, BWV 812: VI. Gigue
07. French Suite No. 2 in C Minor, BWV 813: I. Allemande
08. French Suite No. 2 in C Minor, BWV 813: II. Courante
09. French Suite No. 2 in C Minor, BWV 813: III. Sarabande
10. French Suite No. 2 in C Minor, BWV 813: IV. Air
11. French Suite No. 2 in C Minor, BWV 813: V. Menuet (I)
12. French Suite No. 2 in C Minor, BWV 813: VI. Menuet (II, VWV 813a)
13. French Suite No. 2 in C Minor, BWV 813: VII. Gigue
14. French Suite No. 3 in B Minor, BWV 814: I. Allemande
15. French Suite No. 3 in B Minor, BWV 814: II. Courante
16. French Suite No. 3 in B Minor, BWV 814: III. Sarabande
17. French Suite No. 3 in B Minor, BWV 814: IV. Anglaise
18. French Suite No. 3 in B Minor, BWV 814: V. Menuet I
19. French Suite No. 3 in B Minor, BWV 814: VI. Menuet II (Trio)
20. French Suite No. 3 in B Minor, BWV 814: VII. Gigue
21. French Suite No. 4 in E-Flat Major, BWV 815: I. Allemande
22. French Suite No. 4 in E-Flat Major, BWV 815: II. Courante
23. French Suite No. 4 in E-Flat Major, BWV 815: III. Sarabande
24. French Suite No. 4 in E-Flat Major, BWV 815: IV. Gavotte
25. French Suite No. 4 in E-Flat Major, BWV 815: V. Air
26. French Suite No. 4 in E-Flat Major, BWV 815: VI. Menuet
27. French Suite No. 4 in E-Flat Major, BWV 815: VII. Gigue
28. French Suite No. 5 in G Major, BWV 816: I. Allemande
29. French Suite No. 5 in G Major, BWV 816: II. Courante
30. French Suite No. 5 in G Major, BWV 816: III. Sarabande
31. French Suite No. 5 in G Major, BWV 816: IV. Gavotte
32. French Suite No. 5 in G Major, BWV 816: V. Bourrée
33. French Suite No. 5 in G Major, BWV 816: VI. Loure
34. French Suite No. 5 in G Major, BWV 816: VII. Gigue
35. French Suite No. 6 in E Major, BWV 817: I. Prélude
36. French Suite No. 6 in E Major, BWV 817: II. Allemande
37. French Suite No. 6 in E Major, BWV 817: III. Courante
38. French Suite No. 6 in E Major, BWV 817: IV. Sarabande
39. French Suite No. 6 in E Major, BWV 817: V. Gavotte
40. French Suite No. 6 in E Major, BWV 817: VI. Menuet polonais
41. French Suite No. 6 in E Major, BWV 817: VII. Petit Menuet
42. French Suite No. 6 in E Major, BWV 817: VIII. Bourrée
43. French Suite No. 6 in E Major, BWV 817: IX. Gigue

Francesco Tristano Schlimé, piano 

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Johannes Brahms (1833-1897) - Symphonies No. 1-4

"Gianandrea Noseda figura entre os raros maestros capazes de transitar com igual autoridade entre o repertório operístico e o sinfônico. Em artigo publicado em 2021 por ocasião de sua estreia como Diretor-Geral de Música da Ópera de Zurique, o jornal suíço Neue Zürcher Zeitung resumiu essa versatilidade de forma eloquente: “Em retrospecto, é impossível dizer se Noseda é um maestro de ópera melhor do que um maestro sinfônico, ou vice-versa.” A observação sintetiza a amplitude artística de um regente cuja carreira se destaca tanto nos grandes palcos líricos quanto nas principais salas de concerto do mundo.

Durante sua atuação em Zurique, Noseda dedicou especial atenção à obra de Johannes Brahms, conduzindo um ciclo que reafirmou sua afinidade com o universo sinfônico do compositor alemão. Após uma interpretação amplamente elogiada do Ein deutsches Requiem (Um Réquiem Alemão), o maestro voltou-se para as quatro sinfonias de Brahms, dirigindo-as à frente da Orquestra da Ópera de Zurique em uma série de concertos que agora chega ao público em forma de álbum.

Compostas entre 1876 e 1885, as quatro sinfonias representam um dos pontos culminantes do romantismo orquestral. Nelas, Brahms consolidou uma linguagem que concilia o rigor formal herdado da tradição clássica com uma extraordinária intensidade expressiva, criando obras que permanecem entre os pilares do repertório sinfônico.

As interpretações reunidas nesta gravação foram registradas ao vivo em diferentes apresentações realizadas na Ópera de Zurique. A atmosfera do concerto confere às execuções um senso particular de espontaneidade e energia, preservando a comunicação direta entre maestro, orquestra e público. Sob a direção de Noseda, essas partituras revelam toda a riqueza de sua arquitetura, o refinamento da escrita orquestral e a profundidade emocional que caracterizam a maturidade criativa de Brahms.

Mais do que uma simples integral das sinfonias, este lançamento documenta o encontro entre um dos mais respeitados maestros da atualidade e um repertório central da tradição sinfônica. O resultado reafirma tanto a excelência da Orquestra da Ópera de Zurique quanto a capacidade de Gianandrea Noseda de extrair dessas obras um equilíbrio convincente entre vigor dramático, clareza estrutural e lirismo, oferecendo uma leitura que se insere com destaque na ampla discografia dedicada ao compositor".

Não deixe de ouvir. Uma boa apreciação! 

Johannes Brahms (1833-1897) - 

DISCO 01

01. Symphony No. 1 in C Minor, Op. 68: I. Un poco sostenuto - Allegro - Meno allegro
02. Symphony No. 1 in C Minor, Op. 68: II. Andante sostenuto
03. Symphony No. 1 in C Minor, Op. 68: III. Un poco allegretto e grazioso
04. Symphony No. 1 in C Minor, Op. 68: IV. Adagio - Più Andante - Allegro non troppo, ma con brio – Più allegro
05. Symphony No. 3 in F Major, Op. 90: I. Allegro con brio: Un poco sostenuto - Tempo I
06. Symphony No. 3 in F Major, Op. 90: II. Andante
07. Symphony No. 3 in F Major, Op. 90: III. Poco allegretto
08. Symphony No. 3 in F Major, Op. 90: IV. Allegro - Un poco sostenuto

DISCO 02

01. Symphony No. 2 in D Major, Op. 73: I. Allegro non troppo
02. Symphony No. 2 in D Major, Op. 73: II. Adagio non troppo - L'istesso tempo, ma grazioso
03. Symphony No. 2 in D Major, Op. 73: III. Allegretto grazioso (quasi andantino) – Presto ma non assai
04. Symphony No. 2 in D Major, Op. 73: IV. Allegro con spirito
05. Symphony No. 4 in E Minor, Op. 98: I. Allegro non troppo
06. Symphony No. 4 in E Minor, Op. 98: II. Andante moderato
07. Symphony No. 4 in E Minor, Op. 98: III. Allegro giocoso - Poco meno presto - Tempo I
08. Symphony No. 4 in E Minor, Op. 98: IV. Allegro energico e passionato - Più allegro 

Orchester der Oper Zürich
Gianandrea Noseda, regente 

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Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) - Sonaten für Clavier und Flöte

"Este álbum convida o ouvinte a mergulhar no universo expressivo de Carl Philipp Emanuel Bach, compositor que desempenhou um papel decisivo na transição entre o barroco tardio e o classicismo. Filho de Johann Sebastian Bach, mas dotado de uma linguagem profundamente original, C. P. E. Bach tornou-se uma das figuras mais inovadoras do século XVIII, abrindo novos caminhos para a música instrumental e influenciando diretamente compositores como Haydn, Mozart e Beethoven.

As sonatas para teclado e flauta reunidas neste lançamento refletem com clareza esse momento de transformação estética. Embora ainda preservem a organização formal e o equilíbrio herdados da sonata em trio barroca, as obras revelam uma linguagem muito mais livre, marcada pela busca da expressividade, pela valorização do contraste e por uma intensa exploração das emoções humanas.

Um dos aspectos mais inovadores dessas partituras é o tratamento conferido ao teclado. Longe de exercer apenas a função de acompanhamento, o instrumento assume papel de absoluto protagonismo, estabelecendo um diálogo constante com a flauta. Essa igualdade entre os dois intérpretes cria uma escrita camerística de extraordinária riqueza, na qual as ideias musicais circulam livremente entre as vozes, antecipando características que se tornariam fundamentais na música clássica das décadas seguintes.

Essa concepção está intimamente ligada ao chamado Empfindsamer Stil — o “estilo sensível” —, corrente estética da qual Carl Philipp Emanuel Bach foi um dos maiores representantes. Caracterizada pela valorização da subjetividade, das mudanças repentinas de caráter e da expressão direta dos sentimentos, essa linguagem rompe com a estabilidade típica do barroco e inaugura uma nova forma de comunicação musical, mais íntima, espontânea e emocionalmente complexa.

Ao reunir essas sonatas, o álbum evidencia não apenas o extraordinário talento de C. P. E. Bach, mas também sua importância histórica como elo entre duas grandes épocas da música ocidental. São obras que conservam a solidez estrutural da tradição barroca, mas já apontam para um novo ideal de liberdade expressiva, fazendo deste repertório um dos capítulos mais fascinantes da evolução da música de câmara do século XVIII".

Não deixe de ouvir. Uma boa apreciação! 

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) -

01. Sonata in E Major for keyboard and flute Wq. 84: I. Allegretto (5:48)
02. Sonata in E Major for keyboard and flute Wq. 84: II. Adagio di molto (3:46)
03. Sonata in E Major for keyboard and flute Wq. 84: III. Allegro assai (3:44)
04. Sonata in C Major for keyboard and flute Wq. 87: I. Allegretto (4:10)
05. Sonata in C Major for keyboard and flute Wq. 87: II. Andantino (3:09)
06. Sonata in C Major for keyboard and flute Wq. 87: III. Allegro (3:42)
07. Sonata in G Major for keyboard and flute Wq. 85: I. Allegretto (4:39)
08. Sonata in G Major for keyboard and flute Wq. 85: II. Andantino (3:26)
09. Sonata in G Major for keyboard and flute Wq. 85: III. Allegro (3:27)
10. Harpsichord Sonata in G Minor Wq. 65/11: I. Allegro (3:10)
11. Harpsichord Sonata in G Minor Wq. 65/11: II. Andante (2:28)
12. Harpsichord Sonata in G Minor Wq. 65/11: III. Allegretto grazioso (2:51)
13. Sonata in G Major for keyboard and flute Wq. 86: I. Andante (2:07)
14. Sonata in G Major for keyboard and flute Wq. 86: II. Allegretto (4:29)
15. Sonata in G Major for keyboard and flute Wq. 86: III. Allegro (3:54)
16. Sonata in D Major for keyboard and flute Wq. 83: I. Allegro un poco (4:27)
17. Sonata in D Major for keyboard and flute Wq. 83: II. Largo (5:15)
18. Sonata in D Major for keyboard and flute Wq. 83: III. Allegro (4:14)

Tini Mathot, cravo
Reine-Marie Verhagen, flauta

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