Ludwig van Beethoven (1770-1827) - Missa Solemnis, Op.123

Composta ao longo de vários anos, entre 1819 e 1822, e revista posteriormente, a obra nasceu de uma encomenda ligada à posse de seu antigo aluno e patrono, o arquiduque Rudolph, como arcebispo de Olmütz. O resultado, porém, ultrapassou desde cedo a finalidade litúrgica: Beethoven transformou o texto da missa em um dos mais ambiciosos testemunhos de sua maturidade criativa. Nesta gravação ao vivo, realizada no Barbican Hall, em Londres, em 17 de outubro de 2012, a obra é apresentada por John Eliot Gardiner, à frente do Monteverdi Choir e da Orchestre Révolutionnaire et Romantique, com Lucy Crowe, Jennifer Johnston, James Gilchrist e Matthew Rose como solistas.

O próprio Beethoven deixou no manuscrito uma frase que se tornou uma espécie de chave para a compreensão da obra: “Do coração — possa ela voltar ao coração!” Embora não tenha sido incluída na primeira edição da partitura, a inscrição sintetiza uma dimensão essencial da Missa Solemnis: a tentativa de converter uma experiência interior em linguagem musical. A primeira indicação de andamento, no Kyrie, já aponta nessa direção: Assai sostenuto. Mit Andacht, isto é, “muito sustentado, com devoção”. A mesma expressão retorna na introdução do Sanctus.

Essa espiritualidade, contudo, não corresponde simplesmente à ortodoxia católica na qual Beethoven fora criado. As notas do encarte destacam como sua relação com a religião se desenvolveu em meio a uma vida marcada por conflitos pessoais, pela surdez progressiva e por uma visão humanista que havia sido profundamente influenciada pelos ideais da Revolução Francesa. O contato com o teólogo Johann Michael Sailer, além do interesse de Beethoven pelo pensamento religioso oriental e pela Bhagavad-Gita, contribuiu para uma concepção mais interiorizada da fé.

A história da composição também revela o grau de exigência que Beethoven impôs a si próprio. Quando chegou a data da entronização de Rudolph, em março de 1820, a missa ainda estava longe de concluída: o compositor havia alcançado apenas o Credo. A partitura completa só ficou pronta em maio de 1822, e novas revisões ainda seriam realizadas. Em 19 de março de 1823, Beethoven finalmente entregou ao arquiduque uma cópia passada a limpo.

O processo de criação foi particularmente intenso no Credo. Um relato de Anton Schindler, embora apresentado no próprio encarte com a ressalva de que ele nem sempre é uma fonte confiável, descreve Beethoven trabalhando obsessivamente sobre a grande fuga do movimento. Mais importante, porém, é o próprio testemunho do compositor: em 1824, Beethoven afirmou que seu objetivo principal ao escrever a missa fora despertar e conservar sentimentos religiosos tanto nos cantores quanto nos ouvintes.

Musicalmente, os cinco grandes movimentos — Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e Agnus Dei — constituem uma arquitetura monumental, com duração total de aproximadamente 70 minutos. O Kyrie inicia a obra de maneira relativamente equilibrada, enfatizando o diálogo entre coro e solistas e um contraponto de grande elegância. É no Gloria, porém, que a música assume imediatamente uma dimensão expansiva: o Allegro vivace lança o coro sobre uma corrente orquestral vigorosa, aproximando a linguagem sacra de uma intensidade quase operística.

O Credo representa um dos pontos culminantes da partitura. Beethoven repete insistentemente a palavra credo — “eu creio” — como se a própria repetição transformasse a afirmação litúrgica em experiência dramática. Em Et incarnatus est, uma flauta solista, em registro agudo e aparentemente livre do fluxo principal, cria uma imagem sonora associada à descida do Espírito Santo. Mais adiante, o movimento desemboca em uma gigantesca fuga sobre Et vitam venturi saeculi, Amen, antes de desaparecer em uma conclusão surpreendentemente serena.

No Sanctus, Beethoven combina solenidade, silêncio e luminosidade. O Praeludium que antecede o Benedictus evoca uma sonoridade organística construída pela combinação de madeiras graves, cordas e sustentação harmônica. Sobre esse fundo, o violino solista e a flauta surgem em registro agudo, produzindo uma imagem de luminosidade que contrasta radicalmente com as profundezas do acompanhamento. O Andante molto cantabile do Benedictus, com o violino pairando sobre as vozes, está entre os momentos mais delicados da obra.

É no Agnus Dei, contudo, que a concepção espiritual de Beethoven adquire sua maior complexidade. A oração por paz começa em um ambiente sombrio, em si menor, mas logo é interrompida por fanfarras marciais ameaçadoras. O pedido Dona nobis pacem — “dai-nos a paz” — deixa de ser apenas uma fórmula litúrgica e transforma-se em uma súplica dramaticamente urgente. O encarte levanta a possibilidade de que Beethoven estivesse evocando a memória do bombardeio de Viena de 1809, embora isso permaneça uma hipótese.

O mais surpreendente é que a obra não termina com uma sensação inequívoca de triunfo. As ameaças marciais retornam, e as próprias escolhas instrumentais impedem que o tutti final alcance uma resolução plenamente convencional. O texto de Stephen Johnson interpreta essa conclusão como uma espécie de dissonância não completamente resolvida, aproximando-a da ideia de “capacidade negativa” de John Keats: a possibilidade de permanecer diante da dúvida, do mistério e da incerteza sem exigir uma resposta definitiva. Assim, fé e dúvida podem coexistir na própria estrutura musical.

Uma boa apreciação! 

Ludwig van Beethoven (1770-1827) - 

01. Kyrie
02. Gloria
03. Credo
04. Sanctus
05. Agnus Dei

Monteverdi Choir 
Orchestre Révolutionnaire et Romantique 
John Eliot Gardiner, regente
Lucy Crowe, soprano
Jennifer Johnston, mezzo-soprano
James Gilchrist, tenor 
Matthew Rose, baixo  

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Chamber Music From Frederick the Great - Janitsch, J.G. Graun, C.G. Graun e Benda

O texto apresenta um repertório de particular interesse histórico, situado entre o Barroco e o Classicismo, e destaca a participação da viola como instrumento de protagonismo. Segue a adaptação em linguagem jornalística:

A música de câmara do século XVIII ganha especial relevo neste álbum dedicado a quatro compositores ligados à corte prussiana: Johann Gottlieb Graun, Johann Gottlieb Janitsch, Carl Heinrich Graun e Franz Benda. Todos eles trabalharam para o rei Frederico II, o Grande, monarca que, além de soberano, era flautista e compositor de reconhecida competência profissional.

Embora seja provável que esse repertório não tenha sido executado diretamente para o rei, as obras sobreviveram em manuscritos associados a uma das chamadas “academias” musicais que surgiram durante e depois do reinado de Frederico II, entre 1740 e 1786, na capital prussiana, Berlim. Esses encontros semipúblicos, realizados nas residências não apenas de músicos profissionais, mas também de integrantes da elite berlinense, revelam um importante estágio no desenvolvimento da moderna tradição dos concertos.

O novo registro apresenta uma seleção de sonatas para viola e/ou violino e baixo contínuo, compostas em um momento de transição entre os estilos barroco e clássico. O repertório possui particular importância para a história da música de câmara, pois inclui algumas das primeiras obras a tratar a viola como parceira em condições de igualdade com o violino, conferindo ao instrumento uma função que ultrapassa o papel tradicional de acompanhamento ou preenchimento harmônico.

Essa escrita exige considerável virtuosismo dos dois instrumentistas e, ao mesmo tempo, explora uma ampla variedade de estados emocionais. O repertório transita entre momentos de caráter apaixonado e passagens de delicadeza e ternura, revelando a riqueza expressiva da música de câmara produzida no ambiente musical prussiano do século XVIII.

A interpretação está a cargo da violinista Augusta McKay Lodge, elogiada pela crítica do Seen and Heard International como “uma verdadeira virtuose” e “uma violinista excepcional”. Com carreira internacional construída entre Nova York e Paris, Lodge atua tanto no repertório barroco quanto no moderno e acumula distinções em competições internacionais.

Ao seu lado está a violista Georgina McKay Lodge, que já se apresentou com importantes conjuntos europeus, entre eles Les Arts Florissants, Holland Baroque, Camerata Øresund, Orquestra Barroca Casa da Música e a Orchestra of the Age of Enlightenment.

O álbum oferece, assim, não apenas uma oportunidade de conhecer um repertório relativamente pouco explorado, mas também um retrato de um momento decisivo da história da música de câmara. Entre a tradição barroca e as novas concepções do Classicismo, essas sonatas revelam uma escrita instrumental em transformação — especialmente significativa pela crescente autonomia concedida à viola — e recuperam o ambiente musical sofisticado que floresceu em Berlim durante o reinado de Frederico, o Grande.

Uma boa apreciação! 

01. Trio Sonata in G Minor: I. Adagio
02. Trio Sonata in G Minor: II. Allegretto
03. Trio Sonata in G Minor: III. Allegro assai
04. Sonata in C Minor, GWV AvV:20: I. Adagio e mesto
05. Sonata in C Minor, GWV AvV:20: II. Allegro non troppo
06. Sonata in C Minor, GWV AvV:20: III. Allegro scherzando
07. Sonata in B-Flat Major, GWV AvV:46: I. Grazioso
08. Sonata in B-Flat Major, GWV AvV:46: II. Allegro
09. Sonata in B-Flat Major, GWV AvV:46: III. Allegro
10. Sonata in C Major, BWV BII:53: I. Largo
11. Sonata in C Major, BWV BII:53: II. Poco allegro
12. Sonata in C Major, BWV BII:53: III. Allegretto
13. Sonata in C Minor, L3.137: I. Adagio
14. Sonata in C Minor, L3.137: II. Allegro
15. Sonata in C Minor, L3.137: III. Allegro moderato
16. Trio Sonata in A Major, GWV AvV:42: I. Adagio con tenerezza
17. Trio Sonata in A Major, GWV AvV:42: II. Allegretto cantabile
18. Trio Sonata in A Major, GWV AvV:42: III. Allegro

Augusta McKay Lodge, violino
Georgina McKay Lodge, viola
Eva Lymenstull, violoncelo
David Schulenberg , cravo 

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Dmitry B. Kabalevsky (1904-1987) - Piano Concerto No. 3 in D Major, Op. 50, Rhapsody on the theme of the song School Years, Op. 75 e Poem of Struggle, Op. 12 e N. Rimsky--Korsakov (1844-1908) - Piano Concerto in C-Sharp Minor, Op. 30

O álbum da Naxos que reúne obras de Dmitry Kabalevsky (1904–1987) e Nikolay Rimsky-Korsakov (1844–1908) propõe um encontro particularmente interessante entre dois momentos bastante distintos da música russa. De um lado, o nacionalismo musical do século XIX, representado pelo raro Concerto para piano em dó sustenido menor, Op. 30, de Rimsky-Korsakov; de outro, a linguagem direta, melódica e pedagógica de Kabalevsky, compositor cuja produção esteve profundamente ligada à formação musical da juventude soviética. A pianista Hsin-Ni Liu assume a parte solista, acompanhada pela Russian Philharmonic Orchestra, sob a regência de Dmitry Yablonsky; no Poema de luta, junta-se ao conjunto o Gnesin Academy Chorus.

O centro de gravidade do programa é o Concerto para piano nº 3 em ré maior, Op. 50, escrito por Kabalevsky em 1952 e dedicado à juventude soviética. A obra completa uma trilogia de concertos destinados a jovens intérpretes, iniciada pelo Concerto para violino, de 1948, e pelo Concerto para violoncelo, de 1949. A estreia ocorreu em 1953, no Grande Salão do Conservatório de Moscou, tendo como solista um então jovem Vladimir Ashkenazy, com a Orquestra Filarmônica de Moscou sob a regência do próprio compositor.

Não se trata, contudo, de uma composição infantil no sentido de uma miniatura didática. Kabalevsky procura conciliar acessibilidade técnica, clareza formal e comunicação imediata. Segundo as notas do álbum, o concerto retrata uma visão otimista e sem conflitos da infância e da juventude soviéticas. Sua linguagem é deliberadamente simples e transparente, alternando melodias de caráter lírico com temas vigorosos e ritmos de marcha, além de incorporar elementos próximos da canção popular russa.

O primeiro movimento, Allegro molto, possui caráter exuberante e brincalhão e guarda afinidades com a abertura da ópera Colas Breugnon, composta por Kabalevsky em 1937. Ao tema inicial enérgico contrapõe-se uma segunda ideia de natureza cantabile. Em lugar de um desenvolvimento convencional, aparece uma seção em ritmo de marcha que estabelece relações temáticas com o finale, contribuindo para a unidade da obra.

No Andante con moto, a escrita torna-se mais transparente e contemplativa. O primeiro tema aproxima-se de uma canção folclórica ucraniana, enquanto outro material melódico provém da própria canção de Kabalevsky Our Land. O Presto final recupera o espírito afirmativo do primeiro movimento: a parte pianística adquire brilho e agilidade, enquanto ritmos de marcha sugerem festas juvenis e jogos. A imagem transmitida é a de uma juventude confiante no futuro — expressão musical bastante característica do ambiente cultural soviético no qual o concerto foi concebido.

Essa ligação entre música, juventude e educação reaparece na Rapsódia para piano e orquestra, Op. 75, composta em 1964 para uma competição de jovens pianistas em Kuybyshev e dedicada aos “Jovens Músicos da região do Volga”. Estruturada como introdução, dez variações e coda, a peça toma como ponto de partida School Years, canção composta por Kabalevsky em 1957 e que alcançou grande popularidade na União Soviética.

Há uma diferença histórica importante entre as duas obras. Enquanto o Terceiro Concerto nasceu em 1952, ainda nos últimos anos do período stalinista, a Rapsódia surgiu mais de uma década depois, durante o período cultural conhecido como “Degelo”, posterior à morte de Stalin. O próprio encarte ressalta essa diferença ao observar que a obra posterior não carrega em si uma ideologia soviética específica, apesar de conservar a imagem idealizada da infância que caracteriza a canção utilizada como tema.

Muito diferente é o Poema de luta para orquestra e coro, Op. 12, uma das primeiras obras importantes de Kabalevsky. Estreada em Moscou em 6 de novembro de 1931 e transmitida pela rádio soviética, a composição procura retratar a atmosfera política de sua época. Em um único movimento, combina energia orquestral, fanfarras e ritmos de marcha, culminando na entrada do coro com versos de A. Zharov sobre a transformação revolucionária do mundo. Aqui, a música abandona a inocência juvenil das obras posteriores e assume explicitamente uma dimensão política e coletiva.

O outro grande protagonista do álbum pertence a uma geração anterior. Rimsky-Korsakov, integrante do grupo de compositores conhecido como “Grupo dos Cinco” ou “Poderoso Punhado”, construiu sua reputação sobretudo por meio das óperas e da música sinfônica. Por isso, seu Concerto para piano em dó sustenido menor, Op. 30, composto em 1882–83, ocupa posição singular em seu catálogo. O próprio compositor não era considerado um pianista excepcional por seus colegas, circunstância que tornou a obra uma surpresa quando começou a circular entre eles.

O concerto concentra-se em um único movimento contínuo e nasce praticamente de uma única semente musical: a canção folclórica russa Sobiraytes’-ka, bratsï-rebyatyshki (“Reuni-vos, irmãos”), recolhida por Mily Balakirev em sua coletânea de quarenta canções populares russas. Sua arquitetura aproxima-se tanto de Islamey, de Balakirev, quanto do Segundo Concerto para piano de Liszt, combinando elementos da forma-sonata com variações sinfônicas livres.

Rimsky-Korsakov trabalhava no concerto justamente quando se dedicava à conclusão e à organização de obras deixadas inacabadas por Modest Mussorgsky, morto em 1881. Em 1882, enquanto orquestrava Khovanshchina, avançava simultaneamente em seu próprio concerto. Balakirev ficou surpreso com a habilidade pianística revelada pela partitura. Concluída em 1883, a obra estreou em 27 de fevereiro de 1884, na Escola Livre de Música de São Petersburgo, com Nikolay Lavrov ao piano e Balakirev na regência.

A engenhosidade está na transformação incessante do tema folclórico. Após uma introdução lenta, na qual a ideia principal surge no clarinete, ela reaparece sob diferentes fisionomias, incluindo danças de caráter polonês e russo. Um Andante em fá maior funciona como seção intermediária, enquanto a parte final alterna episódios líricos e rítmicos. O piano pode adquirir função quase orquestral e descritiva, evocando, por exemplo, o repicar de sinos e sonoridades semelhantes às de instrumentos populares. Mesmo nos momentos mais brilhantes, segundo as notas do encarte, o virtuosismo nunca se transforma em mera exibição técnica.

Há ainda um elemento sofisticado por trás dessa aparente espontaneidade. O concerto emprega recursos contrapontísticos como fragmentação, inversão e cânone. Sergei Taneyev, inicialmente pouco impressionado com a composição, teria mudado de atitude ao descobrir que toda a estrutura derivava essencialmente de um único tema, passando então a reconhecer a engenhosidade contrapontística da partitura.

A unidade do disco é dada pela pianista Hsin-Ni Liu, nascida em Taipei em 1980. Sua formação passou pelo Cleveland Institute of Music, Juilliard School e Mannes College of Music, tendo estudado, entre outros, com Yuri Kim, Paul Schenly e Oxana Yablonskaya. Antes desta gravação, sua atividade já incluía apresentações em Taiwan, Rússia, Israel e Polônia, além da participação em festivais internacionais.

Uma boa apreciação! 

01. Piano Concerto No. 3 in D Major, Op. 50 - I. Allegro molto
02. Piano Concerto No. 3 in D Major, Op. 50 - II. Andante con moto
03. Piano Concerto No. 3 in D Major, Op. 50 - III. Presto
04. Piano Concerto in C-Sharp Minor, Op. 30
05. Rhapsody on the theme of the song School Years, Op. 75
06. Poem of Struggle, Op. 12

Russian Philharmonic Orchestra
Gnesin Academy Chorus
Dmitri Yablonsky, regente 

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Antonio Vivaldi (1678-1741) - The Four Seasons e Concerto for Strings in G Major, RV 151, "Alla Rustica"

 

Ontem, dia 22/09/2026, às 21h05, começou o equinócio de primavera no Hemisfério Sul. 

A força de As quatro estações está, em grande medida, na capacidade de Vivaldi transformar fenômenos naturais, atividades humanas e estados de espírito em acontecimentos musicais reconhecíveis. O texto do encarte destaca que os quatro concertos foram publicados como parte de Il cimento dell'armonia e dell'inventione, Op. 8, e que cada concerto procura traduzir musicalmente uma estação do ano. A música não se limita, portanto, a estabelecer atmosferas: ela constrói pequenas cenas, movimentos e acontecimentos por meio do ritmo, do timbre, da dinâmica e, sobretudo, do diálogo entre o violino solista e a orquestra.

Na “Primavera”, o primeiro movimento apresenta o retorno da natureza à vida. O canto dos pássaros é evocado pelo violino solista, enquanto a orquestra participa da construção de uma atmosfera de celebração. O segundo movimento introduz uma cena pastoril: o cão adormecido ao lado do pastor é sugerido por uma figura repetida na viola, enquanto a melodia do violino cria a impressão de repouso. O terceiro movimento transforma a estação em dança, assumindo o caráter de uma Danza pastorale.

O “Verão” apresenta um quadro muito diferente. A atmosfera inicialmente languidamente quente é progressivamente perturbada pela chegada da tempestade. O encarte descreve a sucessão de elementos — o calor, o canto do cuco, o vento, o trovão e finalmente a tempestade — como uma espécie de narrativa musical. O movimento final acelera o processo até que a ameaça se converta em realidade sonora. A alternância entre passagens tranquilas e episódios violentos evidencia uma das características mais eficazes da escrita de Vivaldi: a capacidade de organizar contrastes muito claros sem sacrificar a unidade do discurso.

O “Outono” desloca o foco para a celebração da colheita. A dança dos camponeses, a abundância da comida e do vinho e, posteriormente, o sono provocado pelo excesso são incorporados à música. O último movimento descreve a caça, com seus movimentos rápidos e sua energia característica. A sucessão de episódios faz do concerto uma espécie de quadro social da estação, em que a natureza e os costumes humanos se encontram.

Já o “Inverno” é construído a partir do frio, dos ventos, dos pés batendo contra o chão e dos dentes que batem de frio. O segundo movimento oferece o contraste decisivo: enquanto a paisagem exterior permanece hostil, a música cria uma cena de repouso no interior de uma casa. No finale, o movimento retorna à agitação do inverno. Assim como nos outros concertos, Vivaldi não simplesmente “descreve” uma estação; ele cria uma sequência dramática na qual diferentes estados físicos e emocionais se sucedem.

Essa dimensão descritiva não constitui, contudo, uma invenção isolada de Vivaldi. O texto do encarte observa que, já no século XVII, formas de representação musical da natureza eram conhecidas, mas que o compositor levou esse procedimento a um grau particularmente expressivo. A natureza, em sua música, passa a ser percebida através de gestos instrumentais concretos, capazes de sugerir animais, tempestades, danças, caçadas e diferentes estados humanos. As quatro estações tornou-se, por isso, um dos exemplos mais conhecidos da música programática anterior ao desenvolvimento do gênero sinfônico no século XIX.

O álbum inclui ainda o Concerto alla rustica em sol maior, RV 151, obra em três movimentos — Presto, Adagio e Allegro —, sem violino solista. Sua inclusão funciona como complemento ao universo pastoral e dançante de As quatro estações.

A Capella Istropolitana, por sua vez, é uma orquestra de câmara formada em Bratislava por integrantes das principais orquestras filarmônicas da Eslováquia. Criado em 1983, o conjunto foi concebido para permitir aos músicos maior flexibilidade em diferentes formações e para atuar tanto em concertos quanto em estúdio. Stephen Gunzenhauser, regente norte-americano, estudou em Nova York, Salzburg e Inglaterra e desenvolveu carreira internacional à frente de orquestras da Europa e dos Estados Unidos.

O resultado é um registro que recoloca em primeiro plano aquilo que faz de As quatro estações uma obra singular: a capacidade de Vivaldi transformar a passagem do tempo em experiência sonora. Primavera, verão, outono e inverno deixam de ser apenas divisões do calendário e tornam-se sucessões de imagens, movimentos, atmosferas e emoções. Entre a precisão do violino de Takako Nishizaki e a sonoridade da Capella Istropolitana, a obra reafirma sua extraordinária capacidade de comunicar, por meios puramente musicais, a permanente transformação da natureza e da vida humana.

Uma boa apreciação! 

Antonio Vivaldi (1678-1741) - 

01. The Four Seasons, Violin Concerto in E Major, Op. 8 No. 1, RV 269 "Spring": I. Allegro 03:29
02. The Four Seasons, Violin Concerto in E Major, Op. 8 No. 1, RV 269 "Spring": II. Largo e pianissimo sempre 02:36
03. The Four Seasons, Violin Concerto in E Major, Op. 8 No. 1, RV 269 "Spring": III. Danza pastorale: Allegro 04:15
04. The Four Seasons, Violin Concerto in G Minor, Op. 8 No. 2, RV 315 "Summer": I. Allegro non molto 05:20
05. The Four Seasons, Violin Concerto in G Minor, Op. 8 No. 2, RV 315 "Summer": II. Adagio - Presto 02:33
06. The Four Seasons, Violin Concerto in G Minor, Op. 8 No. 2, RV 315 "Summer": III. Presto 03:01
07. The Four Seasons, Violin Concerto in F Major, Op. 8 No. 3, RV 293 "Autumn": I. Allegro 04:44
08. The Four Seasons, Violin Concerto in F Major, Op. 8 No. 3, RV 293 "Autumn": II. Adagio molto 02:45
09. The Four Seasons, Violin Concerto in F Major, Op. 8 No. 3, RV 293 "Autumn": III. Allegro 03:13
10. The Four Seasons, Violin Concerto in F Minor, Op. 8 No. 4, RV 297 "Winter": I. Allegro non molto 03:25
11. The Four Seasons, Violin Concerto in F Minor, Op. 8 No. 4, RV 297 "Winter": II. Largo 02:20
12. The Four Seasons, Violin Concerto in F Minor, Op. 8 No. 4, RV 297 "Winter": III. Allegro 03:06
13. Concerto for Strings in G Major, RV 151, "Alla Rustica": I. Presto 01:17
14. Concerto for Strings in G Major, RV 151, "Alla Rustica": II. Adagio 01:32
15. Concerto for Strings in G Major, RV 151, "Alla Rustica": III. Allegro 01:39 

Capella Istropolitana
Stephen Gunzenhauser, regente
Artist: Takako Nishizaki, violino 

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Gustav Holst (1874-1934) - The Planets, Op. 32 e Väinö Raitio (1891-1945) - Moonlight on Jupiter, Op. 24

O novo álbum da Finnish Radio Symphony Orchestra, sob a direção de Nicholas Collon, aproxima duas impressionantes visões musicais do cosmos: a célebre obra orquestral The Planets, de Gustav Holst, e Moonlight on Jupiter, uma verdadeira joia do repertório orquestral finlandês, composta por Väinö Raitio (1891–1945). A obra de Raitio, escrita na década de 1920, volta a ser registrada depois de cinco décadas e recebe, com este projeto, sua primeira edição em CD.

Aos quarenta anos, Holst começou a trabalhar naquela que se tornaria sua obra mais conhecida. A ampla suíte The Planets, composta por sete movimentos, foi concluída em 1916. Embora os títulos dos movimentos façam referência aos planetas, Holst procurou deixar claro que sua música não deveria ser confundida com personagens da mitologia clássica, como Vênus. Tampouco havia uma intenção propriamente astronômica em sua concepção. A fonte de inspiração foi outro campo, bem mais controverso: a astrologia.

Cada movimento da suíte procura traduzir a suposta influência de determinado planeta do sistema solar sobre o caráter humano. Para concretizar essa ambiciosa concepção, Holst empregou uma orquestra de dimensões extraordinárias, com uma grande seção de percussão, duas harpas, celesta, órgão, dois conjuntos de tímpanos e instrumentos menos usuais, como flauta baixo, oboé baixo e tuba tenor.

A experiência prática de Holst como músico de orquestra teve papel decisivo nesse processo. Seu conhecimento direto das possibilidades e limitações dos instrumentos contribuiu para o desenvolvimento de uma orquestração audaciosa e extraordinariamente imaginativa, uma das características mais marcantes de The Planets.

Ao lado da obra de Holst, o álbum apresenta a produção de Väinö Raitio, um dos compositores associados à chamada primeira onda do Modernismo na música finlandesa. Sua linguagem era extremamente avançada para seu tempo e, somada à morte prematura do compositor, contribuiu para a imagem particular que se formou em torno de sua obra entre compositores e musicólogos finlandeses.

A música de Raitio da década de 1920 é frequentemente relacionada ao estilo colorista-expressionista de Alexander Scriabin e ao Impressionismo francês. Mais do que simplesmente um compositor influenciado por essas correntes, porém, Raitio surge neste contexto como um visionário intransigente, cuja imaginação musical não parece ter se submetido facilmente às convenções de seu tempo.

Também sua personalidade permanece envolta em certo mistério. Os relatos contemporâneos o descrevem como um homem reservado, tímido e recluso, chegando a caracterizá-lo como misantropo. Ao mesmo tempo excêntrico e inflexível em suas convicções, Raitio tornou-se uma figura enigmática da música finlandesa.

Essa dimensão visionária encontra expressão particularmente sugestiva em Moonlight on Jupiter. O título da obra nasceu de uma poderosa fantasia relacionada à viagem espacial e às múltiplas luas de Júpiter. Há ainda um detalhe curioso: entre todas as suas composições, esta era a obra de que o próprio Raitio mais gostava.

O manuscrito da partitura traz uma dedicatória singular: o poema sinfônico teria sido oferecido pelo compositor ao seu gato, vindo de Korso, a quem Raitio afirmava ter enviado a obra para Júpiter em outubro de 1922. A afeição do compositor pelos gatos era conhecida e, segundo o relato, sua dedicatória causou grande desconcerto entre seus contemporâneos.

Com o passar das décadas, entretanto, Moonlight on Jupiter adquiriu uma posição cada vez mais destacada dentro do catálogo de Raitio. A obra passou a ser considerada, entre suas composições orquestrais da década de 1920, uma das realizações mais bem-sucedidas do compositor.

Reunidas neste álbum, The Planets e Moonlight on Jupiter estabelecem, assim, um diálogo particularmente sugestivo. Embora pertencentes a universos musicais distintos, ambas nascem de uma imaginação voltada para o cosmos e para aquilo que existe além da experiência cotidiana. De um lado, a astrologia e a influência dos planetas sobre o comportamento humano; de outro, a fantasia de uma viagem às luas de Júpiter. Sob a direção de Nicholas Collon, o registro recupera duas extraordinárias manifestações da capacidade da música de transformar o espaço sideral em matéria poética e sonora.

Uma boa apreciação! 

Gustav Holst (1874-1934) - 

The Planets, Op. 32 
01. Mars, the Bringer of War. Allegro
02. Venus, the Bringer of Peace. Adagio
03. Mercury, the Winged Messenger. Vivace
04. Jupiter, the Bringer of Jollity. Allegro giocoso
05. Saturn, the Bringer of Old Age. Adagio
06. Uranus, the Magician. Allegro
07. Neptune, the Mystic. Andante – Allegretto

Väinö Raitio (1891-1945) - 
08. Moonlight on Jupiter, Op. 24 

Finnish Radio Symphony Orchestra
Helsinki Chamber Choir 
Nicholas Collon, regente 

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Jazz - Alice Coltrane (1937-2007) - Journey in Satchidananda (1971)

Gravado em Nova York, em 1970, o álbum reúne cinco composições da pianista e harpista norte-americana e revela uma artista cada vez mais interessada em ampliar as possibilidades expressivas do jazz por meio da espiritualidade, da improvisação e da incorporação de elementos sonoros associados à música indiana. 

O disco surgiu em um momento decisivo da trajetória da artista. O texto de apresentação recorda que John Coltrane morreu em 17 de julho de 1967, enquanto Alice perdeu também, pouco depois, dois importantes companheiros de sua vida musical: o baixista Jimmy Garrison e o baterista Elvin Jones, integrantes fundamentais do universo do marido. O encarte interpreta esse período como uma experiência de profunda perda, mas também como um momento de transformação. Em vez de permanecer circunscrita à linguagem do chamado jazz fusion, Alice teria progressivamente direcionado sua música para uma dimensão espiritual mais pronunciada.

É nesse contexto que se insere Journey in Satchidananda. O título remete a Satchidananda, termo associado, no encarte, a uma concepção espiritual de existência. A própria estrutura do álbum reforça essa atmosfera: além da faixa-título, aparecem “Shiva-Loka”, “Stopover Bombay”, “Something About John Coltrane” e “Isis and Osiris”. Todas as peças são creditadas a Alice Coltrane. O conjunto forma uma espécie de percurso musical em que memória, contemplação, viagem e espiritualidade se entrelaçam.

A instrumentação é especialmente reveladora. Alice Coltrane toca piano e harpa, enquanto o grupo reúne Pharoah Sanders, nos saxofones e flauta; Vishwa Mohan Bhatt, no oud; Charlie Haden, no baixo; e Rashied Ali, na bateria, além de outros músicos. A combinação pouco convencional de instrumentos cria uma sonoridade que se distancia do formato tradicional do quarteto ou quinteto de jazz. O encarte destaca particularmente a presença do tambura, instrumento indiano utilizado no álbum, cuja sonoridade contínua contribui para estabelecer uma atmosfera de meditação e suspensão.

A relação com a música indiana não aparece, contudo, como mero recurso exótico. O texto associa a viagem de Alice à Índia a uma busca interior e lembra que a experiência foi registrada em seu diário de viagem. A faixa “Stopover Bombay” nasce justamente dessa experiência. A música passa, assim, a funcionar como registro de uma trajetória simultaneamente geográfica e espiritual: viajar para outro país significa também procurar outras possibilidades para a própria linguagem musical.

Outro eixo fundamental do álbum é a memória de John Coltrane. “Something About John Coltrane” não é apenas uma homenagem biográfica, mas uma tentativa de transformar a lembrança do marido em matéria sonora. O encarte destaca a participação de Charlie Haden, músico que havia integrado o círculo do jazz de vanguarda e que conhecia profundamente o ambiente musical em que John Coltrane atuara. A interpretação dessa faixa procura preservar uma espécie de liberdade improvisatória, sem transformar a homenagem em música meramente memorialística.

Em “Isis and Osiris”, por sua vez, Alice amplia ainda mais o horizonte simbólico do álbum. A referência à mitologia egípcia reforça a preocupação da compositora com tradições espirituais e culturais que ultrapassam as fronteiras do jazz norte-americano. A música se torna, nesse sentido, espaço de encontro entre diferentes tradições: o jazz de vanguarda, a música indiana e referências religiosas e mitológicas de origens diversas.

O encarte também chama atenção para a maneira como Pharoah Sanders participa desse universo. Seu saxofone não aparece simplesmente como instrumento melódico, mas como uma voz capaz de produzir sons extremos, atravessados por intensidade e espiritualidade. Ao lado da harpa de Alice, dos instrumentos indianos e da pulsação de Rashied Ali, seu discurso contribui para uma sonoridade que oscila entre a delicadeza e a explosão.

Essa oposição entre suavidade e intensidade é uma das características mais marcantes de Journey in Satchidananda. A música pode partir de uma atmosfera quase meditativa para alcançar momentos de grande densidade improvisatória. O resultado é um jazz que não abandona a improvisação, mas desloca sua finalidade: tocar passa a significar também buscar, contemplar e transformar a experiência em expressão sonora.

O álbum foi registrado em 1970 e lançado pela Impulse!, selo intimamente associado às experiências mais ousadas do jazz daquele período. O encarte japonês, publicado posteriormente pela Universal Music, apresenta o disco como uma obra em que a música de Alice Coltrane encontra uma forma particularmente madura de expressão espiritual. Mais do que um simples capítulo da história do chamado spiritual jazz, Journey in Satchidananda aparece como documento de uma artista que procurava reconstruir sua linguagem depois de perdas pessoais profundas.

O resultado é uma música de fronteiras abertas. Alice Coltrane transforma o jazz em espaço de memória, viagem e transcendência, fazendo do piano e, sobretudo, da harpa instrumentos de uma investigação interior. O álbum não se organiza apenas como uma coleção de cinco faixas, mas como uma jornada — exatamente como sugere seu título — na qual diferentes culturas, instrumentos e tradições espirituais convergem para uma mesma busca: encontrar, por meio do som, uma forma de conhecimento e de reconciliação.

Uma boa apreciação! 

01. Journey in Satchidananda (06:41)
02. Shiva-Loka (06:38)
03. Stopover Bombay (02:54)
04. Something About John Coltrane (09:45)
05. Isis and Osiris (11:29) 

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Gustav Mahler (1860-1911) - Das Lied von der Erde

Na fronteira entre diferentes gêneros e formas musicais, Das Lied von der Erde (A Canção da Terra) celebra simultaneamente a embriaguez da vida e a serenidade da renúncia. Trata-se de uma dimensão bastante distinta daquela associada ao primeiro período de Gustav Mahler, marcado pelo universo poético e popular de Des Knaben Wunderhorn.

É justamente esse Mahler tardio que o maestro François-Xavier Roth e o conjunto Les Siècles procuram revelar neste novo registro. O álbum dá continuidade aos trabalhos anteriores dedicados às Sinfonias nº 1 e nº 4, lançados nos últimos anos e recebidos com entusiasmo pela crítica.

Em Das Lied von der Erde, Roth e Les Siècles abordam essa obra visionária com a habitual elegância estilística que caracteriza suas interpretações. A proposta ganha ainda maior interesse pela presença de dois cantores de excelência e, como de costume nos projetos do conjunto, pela utilização criteriosa de instrumentos de época, escolhidos de acordo com as características históricas do repertório.

O resultado promete oferecer uma perspectiva particular sobre uma das obras mais singulares de Mahler: uma música situada entre a sinfonia, o ciclo de canções e a meditação sobre a existência, na qual a celebração da vida convive permanentemente com a consciência de sua transitoriedade.

Uma boa apreciação! 

Gustav Mahler (1860-1911) - 

01. Mahler: Das Lied von der Erde: I. Das Trinklied vom Jammer der Erde. Allegro pesante (7:34)
02. Mahler: Das Lied von der Erde: II. Der Einsame im Herbst. Etwas schleichend. Ermüdet (9:11)
03. Mahler: Das Lied von der Erde: III. Von der Jugend. Behaglich, heiter (2:58)
04. Mahler: Das Lied von der Erde: IV. Von der Schönheit. Comodo. Dolcissimo (6:31)
05. Mahler: Das Lied von der Erde: V. Der Trunkene im Frühling. Allegro (4:23)
06. Mahler: Das Lied von der Erde: VIa. Der Abschied. Schwer (9:55)
07. Mahler: Das Lied von der Erde: VIb. Der Abschied. Schwer (5:02)
08. Mahler: Das Lied von der Erde: VIc. Der Abschied. Schwer (7:58)
09. Mahler: Das Lied von der Erde: VId. Der Abschied. Schwer (4:14)

Les Siècles
François-Xavier Roth
Marie-Nicole Lemieux
Andrew Staples 

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Andris Nelsons & City of Birmingham Symphony Orchestra - Richard Strauss, Stravinsky e Shostakovich (CDs 5, 6, 7, 8 & 9 de 9)

Vamos à segunda e última postagem com os discos dessa formidável caixa. O repertório é de primeira linha. Nos cinco discos finais, encontramos Richard Strauss, Stravinsky e Shostakovich. Para ser franco, tenho uma grande predileção por esse tipos de material, pois sou um grande admirador de música orquestral. 

Três do cinco discos trazem os poemas sinfônicos de Richard Strauss - "Sinfonia Alpina", "Assim falou Zaratustra", "Don Juan", entre outros. Em seguida, encontramos "O pássaro de fogo", de Stravinsky; e, para finalizar, o registro da "Sinfonia Leningrado", de Shostakovich. É um material cuja excelência é inquestionável.

Uma boa apreciação! 

DISCO 05

01 - Eine Alpensinfonie, Op. 64, TrV 233_ Nacht
02 - Eine Alpensinfonie, Op. 64, TrV 233_ Sonnenaufgang
03 - Eine Alpensinfonie, Op. 64, TrV 233_ Der Anstieg
04 - Eine Alpensinfonie, Op. 64, TrV 233_ Eintritt in den Wald
05 - Eine Alpensinfonie, Op. 64, TrV 233_ Wanderung neben dem Bache
06 - Eine Alpensinfonie, Op. 64, TrV 233_ Am Wasserfall
07 - Eine Alpensinfonie, Op. 64, TrV 233_ Erscheinung
08 - Eine Alpensinfonie, Op. 64, TrV 233_ Auf blumigen Wiesen
09 - Eine Alpensinfonie, Op. 64, TrV 233_ Auf der Alm
10 - Eine Alpensinfonie, Op. 64, TrV 233_ Durch Dickicht und Gestrüpp auf Irrwegen
11 - Eine Alpensinfonie, Op. 64, TrV 233_ Auf dem Gletscher
12 - Eine Alpensinfonie, Op. 64, TrV 233_ Gefahrvolle Augenblicke
13 - Eine Alpensinfonie, Op. 64, TrV 233_ Auf dem Gipfel
14 - Eine Alpensinfonie, Op. 64, TrV 233_ Vision
15 - Eine Alpensinfonie, Op. 64, TrV 233_ Nebel steigen auf
16 - Eine Alpensinfonie, Op. 64, TrV 233_ Die Sonne verdüstert sich allmählich
17 - Eine Alpensinfonie, Op. 64, TrV 233_ Elegie
18 - Eine Alpensinfonie, Op. 64, TrV 233_ Stille vor dem Sturm
19 - Eine Alpensinfonie, Op. 64, TrV 233_ Gewitter und Sturm, Abstieg
20 - Eine Alpensinfonie, Op. 64, TrV 233_ Sonnenuntergang
21 - Eine Alpensinfonie, Op. 64, TrV 233_ Ausklang
22 - Eine Alpensinfonie, Op. 64, TrV 233_ Nacht (Reprise)
23 - Salomes Tanz, TrV 215a
24 - Applause

DISCO 06

01 - Also sprach Zarathustra, Op. 30, TrV 176_ Einleitung
02 - Also sprach Zarathustra, Op. 30, TrV 176_ Von den Hinterweltlern
03 - Also sprach Zarathustra, Op. 30, TrV 176_ Von der großen Sehnsucht
04 - Also sprach Zarathustra, Op. 30, TrV 176_ Von den Freuden- und Leidenschaften
05 - Also sprach Zarathustra, Op. 30, TrV 176_ Das Grablied
06 - Also sprach Zarathustra, Op. 30, TrV 176_ Von der Wissenschaft
07 - Also sprach Zarathustra, Op. 30, TrV 176_ Der Genesende
08 - Also sprach Zarathustra, Op. 30, TrV 176_ Das Tanzlied
09 - Also sprach Zarathustra, Op. 30, TrV 176_ Nachtwandlerlied
10 - Don Juan, Op. 20, TrV 156
11 - Till Eulenspiegels lustige Streiche, Op. 28, TrV 171

DISCO 07

01 - Der Rosenkavalier Suite, WoO 145, TrV 227d
02 - Ein Heldenleben, Op. 40, TrV 190_ I. Der Held
03 - Ein Heldenleben, Op. 40, TrV 190_ II. Des Helden Widersacher
04 - Ein Heldenleben, Op. 40, TrV 190_ III. Des Helden Gefährtin
06 - Ein Heldenleben, Op. 40, TrV 190_ V. Des Helden Friedenswerke
07 - Ein Heldenleben, Op. 40, TrV 190_ VI. Des Helden Weltflucht und Vollendung

DISCO 08

01 - The Firebird (Original Version)_ No. 1, Introduction
02 - The Firebird (Original Version)_ No. 2, The Enchanted Garden of Koschei
03 - The Firebird (Original Version)_ No. 3, Appearance of the Firebird, Pursued by Prince Ivan
04 - The Firebird (Original Version)_ No. 4, Dance of the Firebird
05 - The Firebird (Original Version)_ No. 5, Capture of the Firebird by Prince Ivan
06 - The Firebird (Original Version)_ No. 6, Supplication of the Firebird
07 - The Firebird (Original Version)_ No. 7, Appearance of the Thirteen Enchanted Princesses
08 - The Firebird (Original Version)_ No. 8, The Princesses' Game with the Golden Apples
09 - The Firebird (Original Version)_ No. 9, Sudden Appearance of Prince Ivan
10 - The Firebird (Original Version)_ No. 10, Round Dance. The Princesses' Khorovod
11 - The Firebird (Original Version)_ No. 11, Daybreak
12 - The Firebird (Original Version)_ No. 12, Prince Ivan Penetrates Koschei's Palace
13 - The Firebird (Original Version)_ No. 13, Magic Carillon - Appearance of Koschei's
14 - The Firebird (Original Version)_ No. 14, Arrival of Koschei the Immortal
15 - The Firebird (Original Version)_ No. 15, Dialogue of Koschei and Prince Ivan
16 - The Firebird (Original Version)_ No. 16, Intercession of the Princesses
17 - The Firebird (Original Version)_ No. 17, Appearance of the Firebird
18 - The Firebird (Original Version)_ No. 18, Dance of Koschei' Retinue,
19 - The Firebird (Original Version)_ No. 19, Infernal Dance of All Koschei's Subjects
20 - The Firebird (Original Version)_ No. 20, Lullaby
21 - The Firebird (Original Version)_ No. 21, Koschei's Awakening
22 - The Firebird (Original Version)_ No. 22, Koschei's Death
23 - The Firebird (Original Version)_ No. 23, Profound Darkness
24 - The Firebird (Original Version)_ No. 24, Disappearance of Koschei's Palace
25 - Symphony of Psalms_ I. Exaudi orationem meam, Domine
26 - Symphony of Psalms_ II. Expectans expectavi, Dominum
27 - Symphony of Psalms_ III. Alleluia. Laudate Dominum

DISCO 09

01 - Symphony No. 7 in C Major, Op. 60 _Leningrad__ I. Allegretto
02 - Symphony No. 7 in C Major, Op. 60 _Leningrad__ II. Moderato (Poco allegretto)
03 - Symphony No. 7 in C Major, Op. 60 _Leningrad__ III. Adagio
04 - Symphony No. 7 in C Major, Op. 60 _Leningrad__ IV. Allegro non troppo

City of Birminghan Symphony Orchestra
Andris Nelsons, regente 

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Kissin Plays Liszt

O texto apresenta uma coletânea retrospectiva que evidencia tanto o virtuosismo de Evgeny Kissin quanto a diversidade da produção pianística de Liszt. Abaixo está a adaptação em linguagem jornalística, mantendo o teor crítico do original.

Gravadas entre 1987 e 2003, as interpretações reunidas em Kissin Plays Liszt oferecem um retrato expressivo do extraordinário virtuosismo do pianista russo Evgeny Kissin e, ao mesmo tempo, da amplitude estilística e expressiva da música de Franz Liszt. Registradas ao vivo em Nova York e Tóquio, essas performances foram reunidas em uma edição dupla lançada para marcar o bicentenário do nascimento do compositor húngaro.

O domínio de Kissin sobre esse repertório garante interpretações de grande impacto, nas quais o virtuosismo jamais aparece dissociado da expressividade. Mesmo obras que integram há muito tempo o repertório mais conhecido de Liszt conservam, em suas mãos, uma notável capacidade de surpreender. É o caso da Mephisto Waltz nº 1, do Liebestraum nº 3 e de uma seleção dos cada vez mais populares Estudos de execução transcendental, além das célebres transcrições de obras de Schubert.

A familiaridade dessas páginas não conduz, portanto, à rotina. Kissin imprime às peças uma energia que impede qualquer sensação de previsibilidade, explorando tanto suas exigências virtuosísticas quanto suas possibilidades expressivas. Sua maneira de tocar em concerto inclui, por vezes, liberdades interpretativas que podem parecer excessivas ou mesmo indulgentes consigo próprio. No universo de Liszt, entretanto, tais liberdades encontram uma justificativa particular: frequentemente, elas revelam possibilidades e perspectivas novas sobre os procedimentos inovadores do compositor.

Essa característica é especialmente significativa no caso de Liszt, cuja escrita para piano frequentemente ultrapassa os limites convencionais do instrumento e exige do intérprete não apenas precisão técnica, mas também imaginação. A abordagem de Kissin enfatiza justamente essa dimensão experimental e teatral da música, permitindo que obras amplamente conhecidas recuperem um sentido de descoberta.

Kissin Plays Liszt não é, naturalmente, o único álbum que poderia ser escolhido para celebrar o bicentenário do nascimento de Liszt. A coletânea, porém, destaca-se entre as reedições dedicadas à efeméride e merece atenção pela qualidade e pela força de suas interpretações.

Mais do que uma simples retrospectiva, o álbum funciona ainda como lembrança do lugar ocupado por Evgeny Kissin entre os grandes intérpretes da música pianística do Romantismo. Seu virtuosismo, aliado à liberdade interpretativa e ao domínio do repertório, encontra em Liszt um terreno particularmente fértil para a exploração de todas as possibilidades expressivas do piano.

Uma boa apreciação! 

DISCO 01

01. Mephisto Waltz No. 1 11:53

Études D'Exécution Transcendante S 139
02. No. 12: Chasse-Neige In B Minor 4:50
03. No. 11: Harmonies Du Soir In D-Flat Major 9:03
04. No. 10: Allegro Agitato Molto In F Minor 4:51
05. No. 5: Feux Follets In B-Flat Major 3:14
06. No. 8: Wilde Jagd In C Minor 4:42

Trois Études De Concert S 144
07. No. 2: La Leggierezza In F Minor 4:49

Zwei Konzertetüden S 145
08. No. 1: Waldesrauschen In A-Flat Major 3:57

DISCO 02

01. Liebesraum In A-Flat Major, Notturno S 541 No. 3 4:32
02. Rhapsodie Espagnole, S 254 13:47
03. Liebeslied S 566 3:47
04. Ständchen S 560 6:16

Müllerlieder, S 565
05. No. 1: Das Wanderen 1:41
06. No. 5: Wohin? 2:53
07. Aufenthalt, S 560 No. 3 3:39
08. Die Forelle, S 564 2:48
09. Erlkönig, S 558 No. 4 4:09

Soirées De Vienne, S 427
10. Valse Caprice DÁprès Schubert No. 6 In A Minor 6:23

Evgeny Kissin, piano 

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Antonín Dvorak (1841-1904) - Concerto for Cello and Orchestra op. 104 e Piano Trio no. 4 "Dumky" E minor op. 90

Depois do bem-sucedido registro do Concerto para violino de Dvořák, com a violinista francesa Isabelle Faust, acompanhada pela Prague Philharmonia sob a regência de Jiří Bělohlávek, a Harmonia Mundi retorna à República Tcheca para uma nova incursão pelo universo do compositor. Desta vez, o protagonista é o violoncelista francês Jean-Guihen Queyras, novamente ao lado de Bělohlávek e da Prague Philharmonia, em uma interpretação do célebre Concerto para violoncelo em si menor. E, segundo a avaliação do texto, os resultados são ainda mais convincentes que os do registro anterior.

Como já havia demonstrado em sua interpretação do Trio em fá menor, presente no álbum precedente, Queyras combina expressividade apaixonada, domínio técnico impecável e uma discreta reserva interpretativa. No Concerto para violoncelo, essas características reaparecem de maneira ainda mais desenvolvida. Seu desempenho não busca o efeito fácil: a intensidade parece resultar de uma construção cuidadosamente planejada, na qual cada gesto musical é calculado para produzir o máximo impacto expressivo.

O resultado é particularmente evidente no Allegro inicial. Quando a música exige lirismo e ardor, Queyras conduz cada frase com extraordinária clareza, fazendo o violoncelo cantar sem perder a precisão. No Adagio ma non troppo, de caráter mais íntimo e contemplativo, seu timbre parece recolher a música para dentro de si, criando uma atmosfera de intensa comunhão. Já nas cadências, quando Dvořák exige do solista uma dimensão heroica e virtuosística, Queyras responde com uma técnica fulgurante e uma energia que o texto compara, de maneira cinematográfica, ao ator Errol Flynn saltando de um navio para outro em Captain Blood.

O álbum também inclui os “Dumky”, de caráter alternadamente sombrio e exuberante, na versão para trio com piano, reunindo Queyras, Isabelle Faust e o pianista Alexander Melnikov. A execução é, novamente, tecnicamente impecável e marcada por grande intensidade interpretativa. Desta vez, porém, o conjunto consegue captar de maneira especialmente feliz as bruscas mudanças de caráter da obra — suas passagens do abatimento à exaltação, da languidez ao êxtase.

Jiří Bělohlávek e a Prague Philharmonia completam o projeto com uma atuação que se mostra particularmente adequada ao universo de Dvořák. O conjunto oferece uma sonoridade calorosa, um lirismo cuidadosamente trabalhado e uma compreensão idiomática do estilo do compositor tcheco. A orquestra não apenas acompanha o solista, mas participa ativamente da construção dessa atmosfera musical, preservando o equilíbrio entre a dimensão sinfônica e o caráter profundamente cantabile da escrita de Dvořák.

A gravação da Harmonia Mundi contribui decisivamente para o resultado. O som é simultaneamente claro e exuberante, próximo e encorpado, vívido e evocativo. A qualidade técnica permite acompanhar com nitidez tanto os detalhes da escrita orquestral quanto as nuances da interpretação de Queyras.

O conjunto forma, assim, um registro particularmente expressivo da música de Dvořák. Entre o lirismo do Concerto para violoncelo e as mudanças emocionais dos Dumky, Queyras, Bělohlávek e a Prague Philharmonia encontram uma linguagem que alia rigor técnico, intensidade e espontaneidade, fazendo deste álbum uma leitura de grande força musical.

Uma boa avaliação!

Antonín Dvorak (1841-1904) -

Concerto for Cello and Orchestra op. 104
01. I. Allegro 15'24
02. II. Adagio ma non troppo 12'00
03. III. Allegro moderato 12'32

The Prague Philharmonia
Jean-Guihen Queyras, violoncelo
Jiří Belohlávek, regente

Piano Trio no. 4 "Dumky" E minor op. 90
04. I. Lento maestoso 4'04
05. II. Poco Adagio - Vivace non troppo 6'00
06. III. Andante - Vivace non troppo 6'08
07. IV. Andante moderato - Allegretto scherzando 4'48
08. V. Allegro 3'58
09. VI. Lento maestoso - Vivace 4'34

Jean-Guihen Queyras, violoncelo
Isabelle Faust, violino
Alexander Melnikov, piano 

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Ludwig van Beethoven (1770-1827) - Symphony No.6 In F, Op.68 - "Pastoral" e Franz Schubert (1797-1828) - Symphony No.5 In B Flat, D.485

A Sexta de Beethoven, composta em cinco movimentos, é a célebre Pastoral, uma sinfonia em que a relação com a natureza não se limita à representação de sons ou acontecimentos exteriores. Já a Quinta de Schubert, em quatro movimentos, pertence a uma fase de extraordinária espontaneidade melódica do compositor. A gravação de Beethoven data de 1971, enquanto o registro de Schubert foi realizado posteriormente, quando Böhm já estava em idade avançada.

No centro do projeto está a figura de Karl Böhm (1894–1981), nascido em Graz e apresentado no livreto como um dos grandes regentes europeus de meados do século XX. Sua trajetória esteve fortemente ligada à ópera — com especial destaque para Mozart, Richard Strauss e Wagner —, mas também ao repertório sinfônico clássico vienense. O texto enfatiza uma característica recorrente de sua abordagem: a combinação entre precisão, clareza de articulação e fidelidade ao texto musical, sem recorrer a efeitos interpretativos ostensivos.

Essa concepção é sintetizada pelo termo alemão werktreu, empregado para designar uma interpretação fiel à obra. O ensaio lembra uma observação de Ingmar Bergman sobre uma apresentação de Fidelio dirigida por Böhm: embora tudo parecesse simples — notas no lugar, ausência de truques e tempos sem excentricidades —, havia, ainda assim, algo extraordinário acontecendo. O comentário serve ao autor Richard Osborne para caracterizar uma qualidade que reconhece também nas interpretações sinfônicas de Böhm: uma maneira de fazer a música falar com nitidez sem impor à partitura uma personalidade interpretativa ostensiva.

Na “Pastoral”, essa postura encontra um repertório particularmente adequado. Beethoven era profundamente ligado à natureza, e os esboços da sinfonia surgiram durante suas caminhadas pelos arredores de Viena. Entretanto, a obra não pretende funcionar como uma pintura sonora literal, à maneira de uma sucessão de imagens naturais. O próprio primeiro movimento traz como indicação “Despertar de sentimentos alegres ao chegar ao campo”. A natureza, portanto, aparece sobretudo como experiência interior, como estado de espírito.

É justamente essa dimensão que Böhm parece compreender com especial atenção. Richard Osborne destaca os tempos relativamente distendidos adotados na Pastoral, interrompidos pela maior agitação do movimento da tempestade, antes que o hino final de agradecimento conduza a sinfonia serenamente ao encerramento. O interesse do regente está menos em enfatizar os grandes contrastes do que em revelar pequenos acontecimentos dentro da textura orquestral. Um exemplo citado no livreto é a breve transformação das notas sustentadas dos segundos violinos em pizzicatos, um detalhe que Beethoven utiliza próximo ao final da recapitulação do primeiro movimento.

A Filarmônica de Viena desempenha papel fundamental nessa leitura. Textos críticos reproduzidos no encarte ressaltam a homogeneidade característica do conjunto e a relação histórica entre a orquestra e Böhm, austríaco como ela. A sonoridade dos trompas vienenses e a particularidade dos oboés são mencionadas como elementos que emergem com especial nitidez na gravação. O equilíbrio da tomada sonora procura preservar a naturalidade do conjunto, evitando uma excessiva ênfase no brilho das frequências agudas.

Se Beethoven transforma a experiência da natureza em uma sucessão de estados de espírito, Schubert, na Quinta Sinfonia, apresenta uma música de caráter mais leve, íntimo e espontâneo. O primeiro movimento se inicia com uma frase descendente dos sopros, seguida pela resposta das cordas e pelo ritmo particularmente vivo do tema principal. Para Osborne, a interpretação de Böhm encontra nessa escrita uma combinação de graça e bom humor. A música parece mover-se com naturalidade, sem que o regente precise sublinhar artificialmente seus efeitos.

Essa afinidade entre as duas obras é uma das forças do registro. Embora Beethoven e Schubert pertençam a momentos diferentes da história do classicismo vienense, ambos encontram em Böhm um intérprete interessado em clareza, proporção e naturalidade. O contraste entre a contemplação da Pastoral e a luminosidade da Quinta de Schubert não é apagado; ao contrário, ganha relevo justamente porque a direção evita exageros e permite que cada partitura manifeste suas próprias características.

A gravação de Beethoven, de 1971, ocupa posição central na documentação fonográfica de Böhm, enquanto o registro de Schubert mostra o regente retornando à obra com a mesma orquestra em idade avançada. O livreto reproduz avaliações da imprensa que chamam atenção para a vitalidade e a concentração presentes nessa interpretação tardia.

Assim, esta edição da Deutsche Grammophon oferece mais do que duas sinfonias famosas: apresenta um retrato da estética interpretativa de Karl Böhm. Em Beethoven, a natureza aparece como sentimento, respiração e contemplação; em Schubert, como espontaneidade melódica e movimento. Em ambos os casos, a batuta do regente procura uma fidelidade que não significa ausência de expressão, mas a convicção de que a expressividade pode nascer da própria partitura. É nessa aparente simplicidade — notas claras, tempos cuidadosamente medidos, equilíbrio orquestral e atenção aos detalhes — que o registro encontra sua identidade.

Uma boa apreciação! 

01. Symphony No.6 In F, Op.68 -_Pastoral__1. Erwachen heiterer Empfindungen bei der
02. Symphony No.6 In F, Op.68 -_Pastoral__2. Szene am Bach_ (Andante molto mosso)
03. Symphony No.6 In F, Op.68 -_Pastoral__3. Lustiges Zusammensein der Landleute (Allegro)
04. Symphony No.6 In F, Op.68 -_Pastoral__4. Gewitter, Sturm (Allegro)
05. Symphony No.6 In F, Op.68 -_Pastoral__5. Hirtengesang. Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm_ Allegretto
06. Symphony No.5 In B Flat, D.485_1. Allegro
07. Symphony No.5 In B Flat, D.485_2. Andante con moto
08. Symphony No.5 In B Flat, D.485_3. Menuetto (Allegro molto)
09. Symphony No.5 In B Flat, D.485_4. Allegro vivace

Wiener Philharmoniker
Karl Böhm, regente 

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Johann Sebastian Bach (1685-1750) - Transcriptions – 2

O álbum Bach Piano Transcriptions – 2: Busoni, da Hyperion, reúne na interpretação do pianista Nikolai Demidenko um conjunto de transcrições que revela justamente essa relação: não se trata apenas de transportar para o piano obras originalmente concebidas para órgão, cravo ou violino, mas de recriar, por meio do instrumento moderno, a concepção sonora que Busoni identificava na música de Bach. O disco tem duração total de aproximadamente 70 minutos e foi gravado em Forde Abbey, Somerset, em agosto de 2001.

O programa começa com a monumental Fantasia, Adagio and Fugue, BWV 906/968, em uma combinação que já evidencia a liberdade característica de Busoni. Seguem-se prelúdios corais dos Livros I e II do Cravo Bem Temperado, os Prelúdios e Fugas em mi menor, BWV 533, e em ré maior, BWV 532, além de outras transcrições de corais. O percurso termina com a Chaconne em ré menor, BWV 1004, originalmente escrita por Bach para violino solo. É um repertório que atravessa diferentes manifestações da linguagem bachiana, mas que ganha unidade pela perspectiva pianística de Busoni.

O próprio livreto chama atenção para uma questão fundamental: o que significa transcrever uma obra musical? Busoni não entendia a partitura como um objeto absolutamente intocável. Em seu pensamento estético, a notação seria uma espécie de registro de uma ideia musical, enquanto a realização pelo intérprete poderia recuperar possibilidades que permanecem implícitas no texto. Sua Outline of a New Aesthetic of Music, mencionada no ensaio, defendia uma concepção particularmente ampla da criação musical, na qual a obra não se esgotaria na reprodução literal de sua notação.

Essa concepção ajuda a compreender por que as transcrições de Bach realizadas por Busoni frequentemente soam como verdadeiras recomposições para piano. Ao adaptar obras de órgão, o compositor explorava recursos específicos do instrumento moderno, inclusive a utilização dos pedais, buscando produzir no teclado uma sonoridade capaz de sugerir a amplitude e a arquitetura do órgão sem simplesmente imitá-lo. O livreto observa que suas transcrições procuram preservar a estrutura contrapontística ao mesmo tempo que ampliam as possibilidades de timbre, registro, dinâmica e ressonância.

A questão não era estranha à própria tradição musical anterior. O ensaio lembra que, muito antes de Busoni, compositores e intérpretes já adaptavam obras para diferentes instrumentos. Bach, ele próprio, utilizou e reelaborou materiais de outros autores; posteriormente, Clementi, Liszt e outros músicos também transformaram obras existentes para explorar novas possibilidades instrumentais. Nesse sentido, Busoni não aparece como uma ruptura absoluta com a tradição, mas como alguém que levou a prática da transcrição a uma reflexão estética de grande alcance.

O exemplo mais radical do álbum talvez seja a Chaconne, originalmente pertencente à Segunda Partita para violino solo, BWV 1004. Ao contrário das transcrições das obras de órgão, nas quais Busoni podia recorrer à riqueza sonora do piano para sugerir a dimensão do instrumento original, a Chaconne parte de uma obra concebida para um único instrumento melódico. A transcrição, portanto, altera profundamente a perspectiva sonora. O ensaio de Charles Hopkins observa que Busoni deliberadamente deixa de lado determinadas características do timbre violinístico para enfatizar uma concepção mais ampla e monumental da obra.

É justamente nessa transformação que reside o interesse artístico do projeto. A Chaconne não procura simplesmente parecer uma peça para violino tocada ao piano: ela assume a condição de uma obra pianística derivada de Bach, explorando a densidade harmônica, o peso dos acordes e a capacidade de sustentação do instrumento. O piano passa a funcionar como espaço de expansão da ideia musical. O resultado coloca em primeiro plano aquilo que Busoni considerava essencial: a permanência da obra para além de sua instrumentação original.

A abertura do disco, Fantasia, Adagio and Fugue, apresenta outro aspecto dessa liberdade. A Fantasia BWV 906, cuja fuga permaneceu incompleta, é combinada por Busoni com o Adagio da Sonata para violino em sol maior, BWV 968. O procedimento é revelador: materiais de origens distintas são colocados em relação para formar uma construção musical mais ampla. O próprio livreto destaca o caráter aberto desse processo e a possibilidade de crescimento contínuo contida em determinadas obras de Bach.

Os prelúdios corais oferecem ainda outra dimensão. Neles, a escrita de Busoni procura converter para o piano a riqueza de registros, linhas e planos sonoros própria da música de órgão. A transcrição deixa de ser uma operação meramente mecânica e passa a funcionar como interpretação: é necessário decidir quais vozes serão destacadas, como serão distribuídas no teclado e de que maneira o pedal poderá criar continuidade e profundidade. O livreto relaciona esse procedimento à tradição improvisatória associada à música de órgão de Bach.

A interpretação de Nikolai Demidenko completa essa concepção. O pianista estudou no Conservatório de Moscou com Dmitri Bashkirov, foi premiado em concursos internacionais e desenvolveu carreira particularmente ligada ao repertório pianístico dos séculos XIX e XX. Seu catálogo de gravações para a Hyperion inclui, além das transcrições de Bach-Busoni, obras de Chopin, Liszt, Medtner, Mussorgsky, Prokofiev, Rachmaninov, Schubert e Schumann.

O piano utilizado na gravação foi um Fazioli, instrumento cuja capacidade de sustentar notas longas e oferecer ampla variedade de cores é destacada no material do álbum. Essa característica ganha especial importância em Busoni, cuja escrita frequentemente exige que o piano sugira dimensões sonoras que ultrapassam suas limitações físicas. A gravação foi realizada no Forde Abbey, em Somerset, nos dias 27 a 29 de agosto de 2001, com Ken Blair como engenheiro de gravação e Erik Smith como produtor.

Mais do que um tributo a Bach, portanto, Bach Piano Transcriptions – 2 documenta uma determinada maneira de pensar a própria natureza da música. Para Busoni, a tradição não deveria ser preservada como peça de museu, mas reimaginada a partir das possibilidades de cada época. Demidenko, ao assumir essas transcrições, coloca-se no centro desse processo: entre a partitura de Bach, a visão estética de Busoni e os recursos expressivos do piano contemporâneo. O álbum mostra, assim, que uma transcrição pode ser simultaneamente memória e invenção — uma maneira de olhar para o passado sem deixar de transformá-lo em música viva.

Uma boa apreciação!

01 - Fantasia, Adagio and Fugue BWV906-968, Fantasia
02 - Fantasia, Adagio and Fugue BWV906-968, Adagio
03 - Fantasia, Adagio and Fugue BWV906-968, Fugue
04 - Komm, Gott Schopfer, Heiliger Geist BWV667
05 - Wachet Auf, Ruft Uns Die Stimme BWV645
06 - Prelude and Fugue in E minor BWV533, Prelude
07 - Prelude and Fugue in E minor BWV533, Fugue
08 - Prelude and Fugue in D major BWV532, Prelude
09 - Prelude and Fugue in D major BWV532, Fugue
10 - Herr Gott, Nun schleub den Himmel auf BWV617
11 - Durch Adam's Fall ist ganz verderbt BWV637-705
12 - In Dir Ist Freude BWV615
13 - Jesus Christus, Unser Heiland BWV665
14 - Chaconne in D minor BWV1004

Nikolai Demidenko, piano 

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Dimitri Ashkenazy - Father & Son - Gade, Eschmann, Reinecke, Nielsen e Schumann

Father & Son, álbum da gravadora Paladino Music que reúne o pianista Vladimir Ashkenazy e seu filho, o clarinetista Dimitri Ashkenazy, pertence a essa categoria. O disco apresenta um repertório dedicado às chamadas Fantasy Pieces, ou peças de fantasia, aproximando compositores ligados à tradição romântica germânica e nórdica e, ao mesmo tempo, registrando a colaboração entre dois músicos de gerações diferentes. O programa inclui obras de Niels Wilhelm Gade, Johann Carl Eschmann, Carl Reinecke, Carl Nielsen e Robert Schumann, em uma seleção que totaliza pouco menos de 54 minutos.

A ideia do projeto partiu de Dimitri Ashkenazy. Depois de interpretar, ao longo dos anos, as célebres Fantasiestücke de Schumann e outras obras do mesmo gênero, o clarinetista concebeu a reunião de diferentes compositores em um único CD. A oportunidade surgiu quando a Paladino ofereceu as condições para a gravação, e Dimitri conseguiu convencer o pai a participar. O resultado é, portanto, mais do que uma coleção de peças para clarinete e piano: é também o registro de uma parceria familiar construída sobre afinidades musicais.

O centro do repertório é Robert Schumann, cuja Fantasiestücke, Op. 73, ocupa a posição mais conhecida do programa. Escritas em 1849, as três peças originalmente receberam o título de Soiréestücke e foram concebidas dentro de uma tradição de música de câmara doméstica, característica do século XIX. A obra rapidamente alcançou popularidade e ganhou edições individuais e arranjos para piano a quatro mãos. A versão gravada pelos Ashkenazy, porém, não reproduz exatamente o manuscrito: entre as diferenças está a supressão dos dois acordes finais da segunda peça, fazendo com que o movimento ascendente de semitom conduza diretamente à terceira.

Essa centralidade de Schumann ajuda a compreender a presença dos demais compositores. Niels Wilhelm Gade, figura fundamental do romantismo dinamarquês, manteve estreita relação artística e pessoal com Schumann e Felix Mendelssohn. Seu grande reconhecimento começou em Leipzig, onde Mendelssohn regeu sua Primeira Sinfonia; posteriormente, Gade sucederia Mendelssohn como regente da Gewandhaus e participaria da fundação do Conservatório de Copenhague. Suas Fantasy Pieces, de 1864, revelam justamente essa combinação entre a linguagem romântica de Mendelssohn e Schumann e uma coloração nórdica própria.

Mais rara é a oportunidade de ouvir Johann Carl Eschmann, compositor suíço hoje pouco conhecido. O próprio livreto observa que seu nome chegou a ser registrado incorretamente em importantes obras de referência e que, inicialmente, sequer figurou no Musik in Geschichte und Gegenwart. Aluno de Mendelssohn, Moscheles e Gade em Leipzig, Eschmann retornou posteriormente à Suíça como professor de piano e compositor. Suas Fantasiestücke, compostas em 1850/51, dialogam diretamente com Schumann — tanto na concepção formal quanto em determinadas soluções musicais. O livreto chama atenção ainda para possíveis relações com Wagner, já que temas da obra apresentam semelhanças muito próximas de passagens de Die Walküre.

Carl Reinecke representa outra vertente dessa genealogia musical. Nascido em Altona, estudou em Leipzig com Mendelssohn e Schumann e chegou a reconhecer a influência de seus mestres sobre sua própria formação. Sua longa carreira em Leipzig, onde foi regente da Gewandhaus e posteriormente professor e diretor do Conservatório, fez dele uma figura central na transmissão da tradição musical oitocentista. Entre seus alunos estiveram compositores tão diferentes quanto Bruch, Delius, Janáček, Albéniz e Weingartner. As Fantasiestücke, publicadas em 1851, pertencem à juventude do compositor.

O percurso cronológico chega a Carl Nielsen, cuja Fantasy Piece para clarinete e piano, de 1881, situa-se justamente na fronteira entre o romantismo e a modernidade. O compositor dinamarquês, posteriormente transformado em uma espécie de herói nacional, foi inicialmente violinista de orquestra teatral em Copenhague, antes de desenvolver carreira como regente e compositor. Sua presença no álbum amplia o horizonte estilístico do conjunto: a tradição da fantasia romântica começa a apontar para uma linguagem musical mais próxima do século XX.

No centro de tudo está o próprio diálogo entre os intérpretes. Dimitri Ashkenazy, nascido em Nova York em 1969 e criado entre a Islândia e a Suíça, é apresentado no livreto como um músico de atuação internacional, dedicado tanto à carreira solo quanto à música de câmara e ao repertório sinfônico. Sua maneira de tocar é descrita como particularmente humana, autêntica e desprovida de afetação. Vladimir Ashkenazy, por sua vez, dispensa apresentações: o livreto o situa entre os músicos mais importantes do século XX e do início do XXI e enfatiza sua extraordinária relação com o piano.

A fotografia da capa já sintetiza visualmente a proposta: pai e filho aparecem lado a lado, sorridentes, em uma imagem que privilegia a proximidade humana em vez da solenidade habitual dos retratos de grandes intérpretes. Nas páginas internas, outras fotografias mostram os dois durante as sessões, com Dimitri ao clarinete e Vladimir ao piano. O resultado é coerente com o próprio repertório: música de câmara entendida não como demonstração de virtuosismo, mas como conversa, escuta e cumplicidade.

As gravações foram realizadas em 1º e 2 de setembro de 2012 e 5 de setembro de 2013, no Franz-Liszt-Zentrum, em Raiding, com Martin Klebahn como engenheiro e produtor. O piano utilizado foi um Steinway. O álbum foi lançado pela Paladino em 2014.

Mais do que reunir cinco compositores em torno de um gênero, Father & Son recupera uma tradição de intimidade própria da música de câmara oitocentista e a transforma em encontro familiar. Schumann permanece como eixo, Gade, Eschmann e Reinecke revelam a rede de influências que se formou ao seu redor, e Nielsen mostra como essa tradição pôde atravessar as fronteiras do século XIX. Entre clarinete e piano, pai e filho dão a esse repertório uma dimensão adicional: a continuidade de uma tradição musical não apenas entre compositores e estilos, mas também entre gerações.

Uma boa apreciação! 

01. Fantasiestücke, Op. 43_ I. Andantino con moto
02. Fantasiestücke, Op. 43_ II. Allegro vivace
03. Fantasiestücke, Op. 43_ III. Ballade. Moderato
04. Fantasiestücke, Op. 43_ IV. Allegro molto vivace
05. Fantasy Pieces, Op. 9_ Langsam
06. Fantasy Pieces, Op. 9_ Romanze. Nicht zu langsam
07. Fantasiestücke, Op. 22_ I. Allegretto. Mit Anmuth
08. Fantasiestücke, Op. 22_ II. Presto. Flüchtig und leicht
09. Fantasiestücke, Op. 22_ III. Deutscher Walzer. Molto moderato, sehr mäßig
10. Fantasiestücke, Op. 22_ IV. Canon. Lento ma non troppo
11. Fantasy Piece in G Minor, FS 3h
12. Fantasiestücke, Op. 73_ No. 1, Zart und mit Ausdruck
13. Fantasiestücke, Op. 73_ No. 2, Lebhaft, leicht
14. Fantasiestücke, Op. 73_ No. 3, Rasch und mit Feuer

Dimitri Ashkenazy, clarinete
Vladimir Ashkenazy, piano 

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Antonín Dvorak (1841-1904) - Symphony No.8 in G, Op.88 e Johannes Brahms (1833-1897) - Symphony No.3 in F, Op.90

Nascido em 1922, Suitner construiu grande parte de sua trajetória profissional na Alemanha e em outros importantes centros musicais europeus. Sua carreira também esteve profundamente ligada ao Japão. O maestro realizou sua primeira visita ao país em 1971 e, posteriormente, tornou-se regente honorário da NHK Symphony Orchestra. Entre sua chegada ao Japão e sua última apresentação, em 1989, acumulou uma série de concertos que, segundo o texto do livreto, permaneceram na memória dos músicos e do público como momentos particularmente marcantes da história da orquestra.

O aspecto mais revelador do perfil artístico de Suitner está em sua concepção da interpretação. O maestro não procurava sobrepor à partitura uma personalidade exterior por meio de efeitos, teatralidade ou gestos de autopromoção. Ao contrário, entendia que o intérprete deveria colocar-se a serviço da obra, permitindo que sua beleza, suas estruturas e sua respiração fossem reveladas. A interpretação, nessa perspectiva, não é uma demonstração de autoridade do regente, mas uma forma de fazer com que a música adquira vida diante do ouvinte.

Essa concepção parece especialmente apropriada às duas sinfonias escolhidas para o álbum. Em Dvořák, Suitner encontra uma obra de extraordinária riqueza melódica e colorística. Composta em 1889 e estreada em Praga no ano seguinte sob a direção do próprio compositor, a Oitava Sinfonia nasceu em um período particularmente produtivo da carreira de Dvořák. A partitura apresenta uma sucessão de contrastes entre lirismo, dança, energia rítmica e exuberância orquestral. O primeiro movimento, Allegro con brio, abre o ciclo; seguem-se o Adagio, o Allegretto grazioso – Molto vivace e o Allegro, ma non troppo.

A trajetória da obra também revela a dimensão internacional alcançada por Dvořák. A sinfonia foi publicada originalmente por uma editora inglesa e, por isso, chegou a ser associada à Inglaterra em algumas referências. O livreto, contudo, ressalta que essa designação não corresponde ao conteúdo da obra. O caráter essencialmente dvořákiano da partitura está justamente na maneira como o compositor transforma elementos de sua experiência musical em uma linguagem sinfônica ampla, sem reduzir a obra a um simples exercício de nacionalismo.

Com Brahms, o desafio interpretativo é diferente. A Terceira Sinfonia, composta em 1883, pertence ao período de plena maturidade do compositor. Sua criação ocorreu quando Brahms já havia consolidado sua posição como um dos grandes continuadores da tradição sinfônica alemã. O livreto destaca, entretanto, o peso dessa tradição sobre o compositor: escrever para orquestra significava inevitavelmente confrontar-se com a sombra de Beethoven, cuja grandeza estabelecera um padrão difícil de ignorar.

Brahms levou vinte e um anos, segundo o texto, para concluir sua Primeira Sinfonia. O êxito alcançado por essa obra contribuiu para lhe dar confiança e abriu caminho para uma produção sinfônica mais concentrada. A Terceira surgiu seis anos depois da Segunda e, embora seja uma obra de dimensões relativamente compactas, concentra uma enorme variedade de tensões e estados de espírito. Seus quatro movimentos — Allegro con brio, Andante, Poco allegretto e Allegro — articulam vigor, introspecção, melancolia e dramaticidade.

É precisamente nesse ponto que a interpretação de Suitner adquire especial interesse. O livreto insiste em que o maestro não buscava uma interpretação “de Suitner”, mas uma leitura em que a própria obra pudesse revelar sua beleza. Em Brahms, isso significa preservar a densidade estrutural sem transformar a música em um exercício excessivamente pesado ou monumental. A sonoridade da NHK Symphony Orchestra torna-se, assim, veículo para uma concepção em que clareza, equilíbrio e profundidade caminham juntos.

As duas gravações também possuem um valor documental particular. Dvořák foi registrado em 30 de janeiro de 1973, durante uma apresentação no Osaka Festival Hall, enquanto Brahms foi gravado em 16 de novembro de 1989, no NHK Hall, em Tóquio. O intervalo de dezesseis anos entre os registros transforma o álbum em uma espécie de arco histórico da presença de Suitner à frente da orquestra.

O livreto sugere ainda que a importância de Suitner no Japão ultrapassou a simples realização de bons concertos. Seu trabalho contribuiu para o amadurecimento da NHK Symphony Orchestra, que, ao longo dos anos, desenvolveu maior segurança técnica e liberdade expressiva. A comparação entre as duas gravações, portanto, permite ouvir também a evolução de um conjunto que encontrou no maestro um intérprete capaz de combinar conhecimento, disciplina e sensibilidade.

No fim, o legado apresentado por este registro não está apenas nas duas grandes sinfonias de Dvořák e Brahms. Está sobretudo em uma ideia de interpretação: quanto mais profundamente o intérprete compreende a obra, menos precisa chamar atenção para si mesmo. Suitner parece ter acreditado que a verdadeira autoridade do regente nasce da capacidade de escutar a partitura e conduzir a orquestra para dentro dela. É uma postura de humildade artística que, décadas depois, continua conferindo às suas gravações com a NHK Symphony Orchestra um interesse que ultrapassa o valor meramente histórico.

Uma boa apreciação! 

01 - Dvorak Symphony No.8 in G,op.88
02 - Dvorak Symphony No.8 in G,op.88
03 - Dvorak Symphony No.8 in G,op.88
04 - Dvorak Symphony No.8 in G,op.88
05 - Brahms Symphony No.3 in F,op.90
06 - Brahms Symphony No.3 in F,op.90
07 - Brahms Symphony No.3 in F,op.90
08 - Brahms Symphony No.3 in F,op.90

NHK Symphony Orchestra, Tokyo
Otmar Suitner, regente

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