Lili Boulanger (1893-1918) - Les Mélodies

A trajetória de Lili Boulanger é uma das mais comoventes da música francesa do início do século XX. Em apenas 24 anos de vida, a compositora construiu uma obra de notável personalidade, marcada pela sofisticação harmônica, pela sensibilidade poética e por uma expressividade que transita entre a luminosidade e a dor. O texto de Harry Halbreich que acompanha a gravação apresenta justamente esse contraste: a juventude de uma artista de talento excepcional e a maturidade surpreendente de uma produção interrompida precocemente pela doença e pela morte.

Aos 19 anos, em 1913, Lili tornou-se a primeira mulher a conquistar o Grand Prix de Rome de composição, com a cantata Faust et Hélène. O reconhecimento coroava uma formação musical iniciada ainda na infância e uma vocação que se desenvolveu apesar de sua saúde frágil. Sua irmã mais velha, Nadia Boulanger, também compositora e, posteriormente, uma das mais influentes pedagogas musicais do século XX, reconheceu desde cedo a excepcionalidade de seu talento. Lili, porém, não se limitou à promessa de uma jovem compositora: suas obras revelam uma linguagem própria, na qual a herança de Debussy e Fauré é reelaborada com ousadia e refinamento.

O núcleo dessa produção está no ciclo Clairières dans le ciel (Clareiras no céu), composto em 1914 a partir de poemas do livro Tristesses, de Francis Jammes. São treze canções que formam uma narrativa musical e psicológica sobre o amor, a lembrança, a ausência e o sofrimento. A escolha dos textos não é casual: a sequência acompanha os movimentos de uma experiência afetiva, desde a contemplação amorosa até a desilusão e o desespero. A sétima canção, Nous nous aimerons tant (Nós nos amaremos tanto), ocupa posição central no conjunto e funciona como uma espécie de ponto de equilíbrio antes que a atmosfera se torne progressivamente mais sombria.

A unidade do ciclo é construída por recursos musicais recorrentes. Halbreich chama a atenção para um motivo de três notas que reaparece ao longo das canções, além de referências a melodias anteriores e a uma tonalidade predominante, Mi maior, que se transforma em Ré menor nas duas últimas peças. A escrita pianística também assume papel decisivo: não se limita a acompanhar a voz, mas participa ativamente da construção dramática, sugerindo estados emocionais, antecipando tensões e retomando materiais musicais que conferem continuidade à narrativa.

A diversidade de atmosferas revela a capacidade de Boulanger de traduzir musicalmente as nuances da poesia. Em Un poète disait, por exemplo, a compositora cria uma página luminosa e vivaz, enquanto Au pied de mon lit apresenta uma expressão mais grave e recolhida. Já Si tout ceci n’est qu’un pauvre rêve é marcada por um cromatismo intenso e pela presença insistente de um tema associado ao Tristão e Isolda, de Wagner, que acentua a sensação de sofrimento amoroso. Em Deux ancolies, a tensão harmônica só encontra resolução nos momentos finais. O percurso chega ao ponto culminante em Demain fera un an, a canção mais longa do ciclo, com mais de oito minutos: uma conclusão de grande intensidade, na qual a memória de um passado feliz se converte em desolação.

O repertório apresentado no livreto também permite conhecer outras facetas da compositora. Entre as primeiras obras está Attente, escrita em 1910, quando Lili tinha apenas 17 anos. A peça já demonstra uma sensibilidade musical promissora. Em 1911, ela compôs Reflets, sobre poema de Maurice Maeterlinck, obra mais elaborada e de linguagem harmônica ainda mais complexa. Também integram o conjunto D’un vieux jardin, D’un jardin clair e Cortège, peças para piano que evidenciam sua habilidade em trabalhar diferentes climas expressivos: da leveza quase dançante à atmosfera mais densa, com contrastes entre modalidades antigas, cromatismos e harmonias de caráter impressionista.

A produção de Lili Boulanger não se restringiu à canção e ao piano. Suas obras corais e orquestrais, especialmente os três Psaumes, estão entre suas realizações mais importantes. Nelas, a escrita assume dimensões dramáticas e grandiosas, aproximando-se, segundo Halbreich, do universo de Debussy e dos grandes oratórios de Honegger. O crítico também ressalta que, embora a influência de Fauré seja perceptível, a compositora desenvolveu rapidamente uma linguagem própria, caracterizada por harmonias mutáveis, progressões bitonais e uma expressividade que pode ser ao mesmo tempo delicada e contundente.

A gravação reúne o tenor Jean-Paul Fouchécourt, a mezzo-soprano Sonia de Beaufort e o pianista Alain Jacquon. Fouchécourt, inicialmente formado como saxofonista e regente, construiu carreira internacional no repertório vocal, com especial destaque para a música francesa. Sonia de Beaufort, por sua vez, recebeu reconhecimento em concursos de canto e se dedicou especialmente à mélodie francesa. Jacquon, pianista premiado em importantes concursos internacionais, completa o conjunto com uma trajetória marcada pela atuação como solista e músico de câmara.

Assim, mais do que uma seleção de canções: oferece um retrato de uma artista cuja breve existência não impediu a realização de uma obra de extraordinária maturidade. Lili Boulanger morreu em 15 de março de 1918, aos 24 anos, poucos dias antes de Claude Debussy. Sua última canção, Dans l’immense tristesse, escrita em 1916, já anunciava a proximidade do fim. Ainda assim, a música da compositora não se deixa reduzir à dimensão trágica de sua biografia. Em Clairières dans le ciel, a dor encontra elaboração artística, e a juventude se manifesta não como inexperiência, mas como força criadora capaz de transformar a poesia em uma experiência musical profunda e duradoura.

Uma boa apreciação! 

 Lili Boulanger (1893-1918) - 

01. Clairières dans le ciel - I. Elle etait descendue au bas de la prairie (She has gone down to the bottom of the meadow)
02. Clairières dans le ciel - II. Elle est gravement gaie (She Is solemnly gay)
03. Clairières dans le ciel - III. Parfois, je suis triste (Sometimes I am sad)
04. Clairières dans le ciel - IV. Un poete disait (a poet said)
05. Clairières dans le ciel - V. Au pied de mon lit (At the foot of my bed)
06. Clairières dans le ciel - VI. Si tout ceci n'est qu'un pauvre reve (If all This Is but a poor dream)
07. Clairières dans le ciel - VII. Nous nous aimerons tant (We will love each other so much)
08. Clairières dans le ciel - VIII. Vous m'avez regarde avec toute votre ame (You looked at me with all your soul)
09. Clairières dans le ciel - IX. Les lilas qui avaient fleuri (the lilacs That had flowered)
10. Clairières dans le ciel - X. Deux ancolies (Two columbines)
11. Clairières dans le ciel - XI. Par ce que j'ai souffert (Becuase of what I have suffered)
12. Clairières dans le ciel - XII. Je garde une medaille d'elle (I keep a medallion of hers)
13. Clairières dans le ciel - XIII. Demain fera un an (Tomorrow It will be a year)
14. Morceau de piano - IV. D'un vieux jardin
15. Morceau de piano - III. D'un jardin clair
16. Morceau de piano - II. Cortege
17. Attente
18. Reflets
19. Le retour
20. Dans l'immense tristesse

Jean-Paul Fouchécourt, tenor
Sonia de Beaufort, mezzo-soprano
Alain Jacquon, piano 

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Jean-Philippe Rameau (1683-1764) - Hippolyte et Aricie, suite d’orchestr e Hector Berlioz (1803-1869) - Symphonie fantastique, Op.14

À primeira vista, poucos compositores parecem tão distantes quanto Jean-Philippe Rameau, representante do refinamento formal do Barroco tardio, e Hector Berlioz, expoente de um Romantismo exuberante e de forte impulso dramático. Separados por menos de um século, os dois, entretanto, compartilham características que tornam o encontro de suas obras particularmente interessante: a ousadia na orquestração, o instinto teatral e a capacidade de surpreender o ouvinte por meio de inesperadas soluções rítmicas e harmônicas. Sob a regência de Daniel Harding, a Orquestra Sinfônica da Rádio Sueca demonstra sua versatilidade ao estabelecer um diálogo entre esses dois importantes renovadores da música francesa.

A reunião de Rameau e Berlioz em um mesmo álbum pode parecer, inicialmente, uma escolha pouco convencional. Afinal, o universo do Barroco francês está bastante distante da linguagem grandiloquente de Berlioz. Contudo, a proximidade entre as duas obras revela afinidades que ultrapassam suas diferenças estilísticas. O repertório escolhido também permite compreender melhor a tradição musical francesa, que se desenvolveu por caminhos distintos daqueles percorridos pelas escolas austro-germânica e italiana. Berlioz, em particular, não se formou diretamente a partir da tradição da sinfonia e do concerto, mas encontrou referências importantes na tragédie lyrique, gênero operístico francês que teve em Rameau um de seus grandes representantes.

Na suíte de Hippolyte et Aricie, de Rameau, a Orquestra Sinfônica da Rádio Sueca surpreende pela capacidade de adaptar sua sonoridade às características da música barroca. Os movimentos mais rápidos apresentam vivacidade e energia, enquanto o Rondeau Air recebe uma interpretação graciosa e delicada. Os Airs des Matelots exibem a necessária vivacidade rítmica, e as Gavottes são executadas com elegância e senso de caráter. Harding também demonstra notável familiaridade com a articulação e o fraseado barrocos, revelando uma faceta menos previsível de sua atuação como regente.

O aspecto mais interessante dessa gravação, entretanto, está na sonoridade das cordas que Harding extrai da orquestra sueca. Em Rameau, os instrumentos apresentam uma coloração ligeiramente áspera, de contornos incisivos, que remete às práticas interpretativas dos conjuntos especializados em música antiga. A grande sacada do maestro é preservar essa característica também na Sinfonia Fantástica, de Berlioz, criando uma identidade sonora bastante particular para a obra romântica.

Essa escolha produz resultados expressivos já no movimento inicial, Devaneios e paixões. A sonoridade das cordas confere à introdução um caráter melancólico e contemplativo. Quando a paixão se manifesta, o contraste torna-se ainda mais intenso. A idée fixe, tema recorrente que representa a figura amada na imaginação do protagonista, surge com energia vibrante e precisão quase cortante. A impressão de uma sonoridade com menor utilização de vibrato contribui para esse efeito, conferindo às cordas uma expressividade peculiar.

O primeiro movimento alcança um clímax de grande intensidade, quase como uma dança frenética, antes de se recolher em uma atmosfera de serenidade próxima do caráter religioso nos compassos finais. No movimento seguinte, Um baile, a música adquire uma movimentação elegante e envolvente, com crescente animação, mas sem perder a delicadeza. Em Cena nos campos, terceiro movimento, a sonoridade mais contida das cordas também se mostra particularmente eficaz: a melancolia inicial ganha maior profundidade, enquanto a explosão passional que se segue produz um contraste ainda mais expressivo. Os tímpanos, especialmente na representação da tempestade ao final do movimento, acrescentam impacto à construção dramática.

É nos dois movimentos finais, porém, que a interpretação de Harding alcança seus momentos mais impressionantes. Na Marcha ao cadafalso, o andamento é mais lento do que se poderia esperar, escolha que permite explorar as particularidades da orquestração de Berlioz e as possibilidades expressivas dos instrumentos. Os contrabaixos apresentam uma sonoridade sinuosa, enquanto os oficleides — instrumentos de metal graves, característicos das orquestras do século XIX — acrescentam um timbre áspero e ameaçador. O movimento das cordas em torno das trompas, no clímax da marcha, é particularmente emocionante, assim como a energia frenética dos compassos finais.

O último movimento, Sonho de uma noite de Sabá, constitui o ponto culminante do álbum. A atmosfera sombria da introdução é intensificada pela sonoridade trêmula e escurecida das cordas, que estabelece um ambiente de inquietação. Harding explora ao máximo o caráter macabro da dança demoníaca associada à idée fixe, conduzindo a orquestra a uma sucessão de episódios de energia vertiginosa. O ambiente se torna ainda mais perturbador com a entrada dos sinos fúnebres e do Dies irae, tema gregoriano tradicionalmente associado à morte e ao Juízo Final. Nesse trecho, os oficleides desempenham papel fundamental, especialmente no contraste com o brilho dos trombones e dos flautins. A fuga que se segue é executada com extraordinária intensidade, e a conclusão, de energia quase incendiária, encerra a sinfonia em clima de assombro.

O resultado é um álbum que convence justamente por sua proposta pouco habitual. A aproximação entre Rameau e Berlioz revela conexões históricas e musicais que poderiam passar despercebidas, enquanto a interpretação de Daniel Harding demonstra como uma determinada concepção tímbrica pode estabelecer pontes entre períodos tão distintos. Embora outras gravações, como as realizadas pelo conjunto Les Arts Florissants, possam ser preferidas para a música de Rameau, esta leitura da Sinfonia Fantástica, executada por uma orquestra sinfônica moderna e registrada em som digital, figura entre as mais interessantes de seu repertório. Uma associação que começa provocando estranhamento e termina conquistando o ouvinte.

Uma boa apreciação! 

Jean-Philippe Rameau (1683-1764) - 

Hippolyte et Aricie, suite d’orchestre
01. I. Ouverture (2:49)
02. II. Air en rondeau pour les amours. Gracieusement (2:04)
03. III. Marche (0:51)
04. IV. Marche. Gracieusement (1:52)
05. V. Premier air des Furies. Gravement (1:46)
06. VI. Premier deuxième air des Matelots. Gravement - Pesamment - Vivement (2:10)
07. VII. Premier rigaudon en tambourin. Très vite (0:31)
08. VIII. Deuxième air Chasseurs (et des Chasseresses) en rondeau (1:55)
09. IX . Première deuxième gavottes. Vite (1:53)

Hector Berlioz (1803-1869) - 

Symphonie fantastique, Op.14
10. I. Rêveries - Passions (14:43)
11. II. Un bal (6:27)
12. III. Scène aux champs (16:25)
13. IV. Marche au supplice (7:12)
14. V. Songe d'une nuit de sabbat (10:13)

Swedish Radio Symphony Orchestra
Daniel Harding, regente 

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Maurice Ravel (1875-1937) - Orchestral Works

Para os apreciadores de um Maurice Ravel de sonoridade exuberante, cores luminosas e refinamento impressionista, esta caixa com quatro discos, interpretada por Charles Dutoit à frente da Orquestra Sinfônica de Montreal, representa uma escolha especialmente atraente. Reunindo gravações realizadas entre 1981 e 1995, o conjunto apresenta a música orquestral do compositor francês em registros que se destacam pela qualidade sonora calorosa e pela riqueza de detalhes, características da produção da Decca.

A coleção contempla as principais obras orquestrais de Ravel, além dos dois concertos para piano e da ópera L'Enfant et les sortilèges. A abordagem de Dutoit é marcadamente sensual, privilegiando a riqueza das texturas, a luminosidade dos timbres e a dimensão quase física da música. Em suas interpretações, o ouvinte pode experimentar a excitação da seção final, a Danse générale, de Daphnis et Chloé; perceber a energia vertiginosa de La Valse; sentir a atmosfera marítima de Une barque sur l'océan; e acompanhar a crescente intensidade sensorial do Boléro.

Essa valorização da expressividade e das cores orquestrais, entretanto, não significa que os detalhes da escrita musical sejam sacrificados. Pelo contrário: a excelência técnica dos músicos de Montreal permite apreciar com clareza os inúmeros elementos presentes nas partituras. Dutoit também preserva a nitidez das formas e o equilíbrio estrutural das composições. Sua regência, caracterizada pela precisão rítmica e pela clareza dos gestos, demonstra que exuberância sonora e rigor interpretativo podem caminhar juntos.

Nos dois concertos para piano, o solista Pascal Rogé acrescenta ao conjunto seu virtuosismo e uma abordagem de acentuada identidade francesa, especialmente adequada ao universo musical de Ravel. Já na ópera L'Enfant et les sortilèges, as interpretações vocais se destacam pela personalidade e pela capacidade de caracterizar os diferentes personagens, contribuindo para a vivacidade teatral da obra.

Mais do que uma reunião abrangente de composições fundamentais, esta caixa oferece uma experiência de grande beleza sonora. A combinação entre a sensibilidade de Dutoit, a excelência instrumental da Orquestra Sinfônica de Montreal e a participação de Rogé resulta em uma coleção especialmente recomendada aos admiradores de Ravel e de sua sofisticada linguagem orquestral.

Uma boa apreciação! 

Maurice Ravel (1875-1937) - 

DISCO 01

Daphnis et Chloé, ballet for orchestra
1ere Partie
01. I. Introduction et Danse religieuse (8:15)
02. II. Danse generale (3:27)
03. III. Danse grotesque de Dorcon (1:55)
04. IV. Danse legere et gracieuse de Daphnis (3:37)
05. V. Danse de Lyceion (4:02)
06. VI. Danse lente et mysterieuse (5:07)
2eme Partie
07. I. Introduction (2:50)
08. II. Danse guerriere (4:24)
09. III. Danse suppliante de Chloe (5:47)
3eme Partie
10. I. Lever du jour (6:08)
11. II. Daphne et Chloe miment l'aventure de Pan et de Syrinx (6:58)
12. III. Danse generale (3:34)

13. Pavane pour une infante defunte (6:42)

14. La Valse (12:09)

DISCO 02

Piano Concerto in G major
01. I. Allegramente (8:17)
02. II. Adagio assai (9:58)
03. III. Presto (4:03)

Le Tombeau de Couperin
04. I. Prelude (2:48)
05. II. Forlane (5:23)
06. III. Meniuet (4:31)
07. IV. Rgaudon (2:55)

Valses nobles et sentimentales
08. I. Modere - II. Assez lent (3:55)
09. III. Modere - IV. Assez anime (3:12)
10. V. Presque lent - VI. Assez vif (2:13)
11. VII. Moins vif - VIII. Epilogue (6:52)

12. Menuet antique (6:39)

13. Piano Concerto for the left hand (19:10)

DISCO 03

01. Fanfare pour 'L'Eventail de Jeanne' (1:28)

02. Bolero (15:07)

03. Alborada del gracioso (7:23)

Ma mère l'oye, ballet for orchestra
04. Prelude (3:18)
05. 1er Tableau: Danse du rouet et Scene (3:28)
06. 2e Tableau: Pavane de la Belle au bois dormant (2:28)
07. 3e Tableau: Les Entretiens de la Belle et de la Bete (5:13)
08. 4e Tableau: Petit Poucet (4:24)
09. 5e Tableau: Laideronnette, Imperatrice des pagodes - Apotheose (9:24)

10. Une barque sur l'ocean (7:57)

11. Rapsodie espagnole - Prelude a la nuit - Malaguena - Habanera - Feria (15:35)

DISCO 04

L' enfant et les sortilèges, opera-ballet in 2 parts
01. Act 1 - I. Introduction (4:22)
02. Act 1 - II. Votre serviteur humble, Bergere (5:43)
03. Act 1 - III. Oh! Ma belle tasse chinoise! (6:09)
04. Act 1 - IV. Ah! C'est Elle! C'est Elle! (6:25)
05. Act 1 - V. Deus robinets coulent dans un reservoir! (4:25)
06. Act 2 - I. Ah! Quelle joie de te retrouver, Jardin! (5:20)
07. Act 2 - II. Dans des rainettes (4:58)
08. Act 2 - III. Ah! C'est l'Enfant au couteau (6:06)

Shéhérazade, poems for soprano & orchestra
09. I. Asie (10:06)
10. II. La Flute enchantee (3:11)
11. III. L'Indifferent (3:51)
12. Shéhérazade–Fairy Overture, for orchestra (12:39)

Orchestre symphonique de Montréal & Chœurs
Charles Dutoit, regente
Pascal Rogé, piano 

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Richard Strauss (1864-1949) - Salome, Op. 54

A gravação integral de Salomé, de Richard Strauss, sob a regência de Herbert von Karajan, ocupa um lugar especial na história fonográfica da ópera. Seu prestígio está associado, em grande medida, à ousada decisão do maestro de confiar o papel-título à jovem soprano Hildegard Behrens, então relativamente desconhecida. A escolha revelou-se decisiva: Behrens conferiu à personagem uma combinação de vulnerabilidade visceral, intensidade dramática e entrega emocional.

Seu desempenho encontra um contraponto à altura na interpretação de José van Dam como Jochanaan. Com uma voz de timbre poderoso e metálico, o baixo-barítono constrói uma figura de impressionante autoridade, cuja nobreza e imponência foram amplamente elogiadas. O contraste entre a intensidade de Salomé e a firmeza moral de Jochanaan constitui um dos elementos mais expressivos desta produção.

Acompanhando os solistas, a Filarmônica de Viena apresenta uma execução de extraordinária riqueza sonora. A orquestra explora a opulência tímbrica e as tensões da partitura de Strauss, enquanto Karajan conduz a narrativa com notável senso de atmosfera e dramaticidade. Em suas mãos, a música não se limita ao impacto provocado pelo escândalo e pela violência da trama: transforma-se em um envolvente thriller psicológico, marcado pela sensualidade, pela decadência e pela crescente tensão emocional.

O resultado é uma interpretação de intensidade dramática excepcional, na qual a sofisticação orquestral se combina à força teatral dos protagonistas. Sensual, perturbadora e eletrizante, esta gravação de Salomé representa um triunfo artístico e um dos registros mais memoráveis da colaboração de Karajan com a Filarmônica de Viena.

Uma boa apreciação! 

Richard Strauss (1864-1949) - 

01. Salome, Op. 54, Scene 1: "Wie schön ist die Prinzessin Salome" (Narraboth, Page, Soldaten) (2:56)
02. Salome, Op. 54, Scene 1: "Nach mir wird Einer kommen" (Jochanaan, Soldaten, Kappadozier, Narraboth, Page) (2:48)
03. Salome, Op. 54, Scene 2: "Ich will nicht bleiben" (Salome, Page) (1:50)
04. Salome, Op. 54, Scene 2: "Siehe, der Herr ist gekommen" (Jochanaan, Salome, Soldaten, Narraboth, Sklave) (1:39)
05. Salome, Op. 54, Scene 2: "Jauchze nicht, du Land Palästina" (Jochanaan, Salome, Soldaten, Page) (2:29)
06. Salome, Op. 54, Scene 2: "Du wirst das für mich tun" (Salome, Narraboth) (4:20)
07. Salome, Op. 54, Scene 3: "Wo ist er?" (Jochanaan, Salome, Narraboth) (9:38)
08. Salome, Op. 54, Scene 3: "Jochanaan! Ich bin verliebt in deinen Leib" (Salome, Jochanaan, Narraboth) (8:49)
09. Salome, Op. 54, Scene 3: "Wird dir nicht bange, Tochter der Herodias?" (Jochanaan, Salome) (8:27)
10. Salome, Op. 54, Scene 4: "Wo ist Salome?" (Herodes, Herodias, Erster Soldat) (2:38)
11. Salome, Op. 54, Scene 4: "Es ist kalt hier" (Herodes, Herodias) (1:27)
12. Salome, Op. 54, Scene 4: "Salome, komm, trink Wein mit mir" (Herodes, Salome, Herodias) (2:50)
13. Salome, Op. 54, Scene 4: "Sieh, die Zeit ist gekommen" (Jochanaan, Herodias, Herodes) (0:54)
14. Salome, Op. 54, Scene 4: "Wahrhaftig, Herr, es wäre besser" (Juden, Herodes, Herodias, Erster Nazarener) (2:59)
15. Salome, Op. 54, Scene 4: "Siehe, der Tag ist nahe" (Jochanaan, Herodes, Nazarener, Erster Jude, Herodias) (3:03)
16. Salome, Op. 54, Scene 4: "Eine Menge Menschen" (Jochanaan, Herodias, Herodes) (2:24)
17. Salome, Op. 54, Scene 4: "Tanz für mich, Salome" (Herodes, Herodias, Salome, Jochanaan) (4:27)
18. Salome, Op. 54, Scene 4: Tanz der sieben Schleier (9:24)
19. Salome, Op. 54, Scene 4: "Ach! Herrlich! Wundervoll" (Herodes, Salome, Herodias) (3:50)
20. Salome, Op. 54, Scene 4: "Still, sprich nicht zu mir!" (Herodes, Salome, Herodias) (3:16)
21. Salome, Op. 54, Scene 4: "Salome, bedenk, was du tun willst" (Herodes, Salome, Juden) (3:34)
22. Salome, Op. 54, Scene 4: "Wer hat meinen Ring genommen?" (Herodes, Herodias) (1:41)
23. Salome, Op. 54, Scene 4: "Es ist kein Laut zu vernehmen" (Salome) (2:08)
24. Salome, Op. 54, Scene 4: "Ah! Du wolltest mich nicht deinen Mund küssen lassen" (Salome) (12:26)
25. Salome, Op. 54, Scene 4: "Sie ist ein Ungeheuer, deine Tochter" (Herodes, Herodias) (1:07)
26. Salome, Op. 54, Scene 4: "Ah! Ich habe deinen Mund geküsst, Jochanaan" (Salome, Herodes) (4:25)

Wiener Philharmonic Orchestra
Herbert von Karajan, regente 

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Johan Svendsen (1840-1911) - Symphonic Works

A música de Johan Severin Svendsen (1840–1911) ocupa um lugar importante na construção de uma identidade musical norueguesa no século XIX. Contemporâneo de Edvard Grieg e profundamente ligado às tradições culturais de seu país, o compositor desenvolveu uma linguagem que combina o domínio das formas orquestrais europeias com elementos melódicos e rítmicos do folclore escandinavo. Essa combinação, longe de representar uma simples reprodução de melodias populares, revela um compositor capaz de transformar materiais tradicionais em obras de elaboração sinfônica consistente.

O encarte dedicado às obras orquestrais de Svendsen apresenta uma trajetória artística marcada por episódios de superação, reconhecimento e também por uma perda particularmente dolorosa. Um dos relatos mais impressionantes diz respeito à destruição de sua Terceira Sinfonia, concluída no inverno de 1882–1883. Segundo o testemunho de seu amigo John Paulsen, a esposa do compositor, Sarah, tomada por ciúmes após receber equivocadamente um buquê de flores acompanhado de uma declaração amorosa destinada a Svendsen, retirou da escrivaninha o manuscrito da sinfonia e o lançou ao fogo. A obra, na qual o compositor havia trabalhado durante longo período, desapareceu sem que pudesse ser recuperada. O episódio ajuda a compreender a dimensão pessoal da relação entre o artista e sua produção: a perda não representou apenas a destruição de uma partitura, mas o desaparecimento de um trabalho intelectual e criativo singular.

Nascido em 20 de setembro de 1840, em Oslo — então conhecida como Christiania —, Svendsen cresceu em condições econômicas modestas. Seu pai, Gulbrand, era músico e tocava violino, instrumento que despertou precocemente o interesse do filho. Aos seis anos, Johan Severin começou a receber aulas paternas e, posteriormente, também estudou clarinete. Ainda jovem, integrou conjuntos orquestrais, experiência que lhe proporcionou familiaridade com os instrumentos e com as possibilidades da escrita para grandes formações. As primeiras composições surgiram cedo: entre elas, marchas, danças e um ciclo de valsas intitulado Til Sæters, no qual já demonstrava interesse pelas melodias populares norueguesas.

A formação profissional levou Svendsen a viajar pela Europa. Em 1862, uma excursão pela Suécia, Dinamarca e norte da Alemanha abriu-lhe novas perspectivas, embora a tentativa de construir uma carreira internacional como violinista não tenha alcançado o resultado esperado. Em Lübeck, recebeu apoio do cônsul norueguês-sueco para estudar no Conservatório de Leipzig, onde teve contato com professores importantes, entre eles Carl Reinecke. Foi nesse ambiente que sua vocação composicional se consolidou. Apesar de uma dificuldade física no dedo mínimo da mão esquerda, que prejudicava sua atuação como violinista, Svendsen encontrou na composição o caminho para desenvolver plenamente suas capacidades artísticas.

Sua primeira sinfonia, em ré maior, Op. 4, concluída em 1867, já apresenta sinais de independência criativa. Embora organizada segundo convenções formais tradicionais, a obra demonstra uma preocupação particular com a sonoridade orquestral e com a integração de elementos nacionais. O terceiro movimento, Allegretto scherzando, merece atenção especial: nele, Svendsen introduz características da música popular de sua terra natal, fazendo do folclore uma parte orgânica da construção sinfônica. O procedimento seria retomado por outros compositores europeus, mas, no caso do norueguês, tornou-se um dos caminhos fundamentais para a afirmação de uma linguagem musical própria.

A aproximação entre música de concerto e tradição popular ganha ainda mais destaque nas quatro Rapsódias Norueguesas. Nelas, Svendsen utiliza melodias recolhidas principalmente da coletânea Melodias antigas e novas das montanhas norueguesas, organizada por Ludvig Mathias Lindeman. Das dezessete melodias identificadas nas quatro rapsódias, quinze provêm dessa publicação. O compositor, contudo, não se limita a transcrever o material recolhido: modifica ritmos, acrescenta elementos melódicos, altera acentuações e reorganiza os temas de acordo com suas necessidades expressivas. O resultado é uma síntese entre a música popular e os recursos da composição sinfônica europeia.

Entre as obras orquestrais destacadas no encarte estão também Zorahayda, Op. 11, e Carnaval dos Artistas do Norte, Op. 14, ambas de 1874. A primeira inspira-se em uma narrativa de Washington Irving sobre uma princesa mourisca que, após uma experiência amorosa e religiosa frustrada, permanece prisioneira na Alhambra. A música acompanha a dimensão dramática da história, explorando contrastes de caráter e momentos de intensidade emocional. Já Carnaval dos Artistas do Norte apresenta uma concepção mais festiva: concebida para um evento da associação de artistas noruegueses, a obra representa musicalmente o encontro entre o universo lendário do norte europeu e personagens associados ao carnaval do sul. Ritmos vigorosos, danças e transformações temáticas contribuem para o caráter teatral da composição.

Outro exemplo da capacidade narrativa de Svendsen é a fantasia Romeu e Julieta, Op. 18, concluída em 1876. A obra estabelece um diálogo com a tragédia de Shakespeare, embora o compositor desenvolva a narrativa por meio de contrastes musicais, sem depender exclusivamente de uma descrição literal dos acontecimentos. O encarte observa que a partitura apresenta uma abordagem distinta daquela encontrada na versão de Tchaikovsky: enquanto o compositor russo se identifica profundamente com o sofrimento de seus personagens, Svendsen adota uma perspectiva mais objetiva, construindo musicalmente os diferentes ambientes e conflitos da história.

A interpretação dessas obras está associada à Orquestra Sinfônica Nacional da Letônia (LNSO), conjunto fundado em 1926 como Orquestra Sinfônica da Rádio Letã. Ao longo de sua história, a formação trabalhou com importantes regentes e solistas internacionais e passou a utilizar seu nome atual em 1990, após a restauração da independência da Letônia. O maestro norueguês Terje Mikkelsen, nascido em 1957, manteve uma relação significativa com a orquestra: foi seu regente titular entre 1997 e 2001 e, posteriormente, seu principal regente convidado. Sua trajetória inclui colaborações com importantes orquestras europeias e asiáticas, além de um trabalho dedicado à divulgação da música de compositores noruegueses e letões.

O legado de Svendsen reside, sobretudo, em sua capacidade de conciliar tradição e invenção. Sua música não se limita a reproduzir o folclore norueguês como elemento decorativo: transforma-o em matéria de elaboração artística, integrando-o a estruturas sinfônicas de amplo alcance. Ao lado de Grieg, contribuiu decisivamente para que a produção musical da Noruega conquistasse reconhecimento internacional no século XIX. O encarte também evidencia uma personalidade artística disciplinada, cuja produção revela equilíbrio entre rigor formal, imaginação narrativa e sensibilidade para as tradições de seu país.

Observação sobre o material enviado: as imagens correspondem às páginas 6 a 35 do encarte e trazem um extenso ensaio biográfico e analítico sobre Svendsen, além de informações sobre a Orquestra Sinfônica Nacional da Letônia e o maestro Terje Mikkelsen. Como não foram enviadas as páginas iniciais com a relação das faixas, não é possível confirmar quais obras integram efetivamente a gravação. Por isso, o texto apresenta as composições discutidas no encarte, sem afirmar que todas estejam incluídas no álbum.

Uma boa apreciação! 

Johan Svendsen (1840-1911) - 

DISCO 01

01 - Symphony No. 1 in D major, Op. 4 Molto Allegro
02 - Symphony No. 1 in D major, Op. 4 Andante
03 - Symphony No. 1 in D major, Op. 4 Allegretto scherzando
04 - Symphony No. 1 in D major, Op. 4 Finale. Maestoso - Allegro assai con fuoco
05 - Symphony No. 2 in B flat major, Op. 15 Allegro
06 - Symphony No. 2 in B flat major, Op. 15 Andante sostenuto
07 - Symphony No. 2 in B flat major, Op. 15 Intermezzo. Allegro giusto
08 - Symphony No. 2 in B flat major, Op. 15 Finale. Andante - Allegro con fuoco

DISCO 02

01 - Norwegian Artists' Carnival, for orchestra, Op. 14
02 - Romeo & Juliet, fantasy for orchestra, Op. 18
03 - Carnival in Paris, episode for orchestra, Op. 9
04 - Zorahayd's Legend, for orchestra, Op. 11
05 - Festival Polonaise, for orchestra, Op. 12
06 - Andante funèbre, for orchestra

DISCO 03

01 - Sigurd Slembe, Op.8
02 - Ifjol gjætt' e gjeitinn (Last year I was tending the goats), variations for o...
03 - Norwegian Rhapsodies (4) for orchestra-1, Op 17
04 - Norwegian Rhapsodies (4) for orchestra-1, Op 17
05 - Norwegian Rhapsodies (4) for orchestra-1, Op 17
06 - Norwegian Rhapsodies (4) for orchestra-1, Op 17

Latvian National Symphony Orchestra
Terje Mikkelsen, regente 

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Dmitri Shostakovich (1906-1975) - Violin Concerto No. 1 in A Minor, Op. 77 e Paul Hindemith (1895-1963) - Violin Concerto

A experiência da guerra, a perseguição política e a necessidade de afirmação artística aproximam dois compositores de trajetórias distintas: Dmitri Shostakovich (1906–1975) e Paul Hindemith (1895–1963). Embora tenham desenvolvido linguagens musicais próprias, ambos enfrentaram regimes autoritários que tentaram impor limites à criação artística. Essa aproximação histórica e estética está no centro do álbum que reúne o Concerto para violino nº 1, em lá menor, Op. 77, de Shostakovich, e o Concerto para violino, de Hindemith, interpretados pela violinista Alexandra Tirsu, acompanhada pela Royal Philharmonic Orchestra, sob a regência de Vasily Petrenko. O disco, lançado pelo selo Fuga Libera, foi gravado em agosto de 2024, no Henry Wood Hall, em Londres.

O registro representa um marco na trajetória de Alexandra Tirsu, pois constitui seu primeiro álbum dedicado a concertos. Nascida na Moldávia e radicada em Viena, a violinista ganhou projeção internacional ao conquistar um importante prêmio no Concurso Internacional da Rádio da Baviera (ARD), em Munique, em 2021. Naquela edição, o Concerto para violino de Hindemith foi a obra obrigatória da etapa final. A formação musical de Tirsu também foi marcada pela convivência com o pai, um reconhecido trompetista, de quem afirma ter herdado a flexibilidade rítmica e a influência da música folclórica. Sua carreira, interrompida temporariamente pela pandemia de Covid-19, ganhou novo impulso após a premiação, levando-a a se apresentar como solista e camerista em diferentes países.

Composto entre 1947 e 1948, o Primeiro Concerto para violino de Shostakovich nasceu em um dos períodos mais difíceis da vida do compositor. Naquele momento, ele ainda sofria as consequências da campanha de condenação promovida pelo regime soviético, sob a influência do dirigente cultural Andrei Jdanov. Sua música era acusada de não corresponder às diretrizes estéticas oficiais, e o compositor, que já havia enfrentado críticas severas por sua ópera Lady Macbeth do distrito de Mtsensk, vivia sob constante ameaça. O medo de uma prisão era tão intenso que, durante algumas noites, Shostakovich chegou a dormir no corredor de seu apartamento para evitar que a mulher e os filhos presenciassem uma eventual detenção.

Por essa razão, o concerto permaneceu sem execução pública durante vários anos. Sua estreia ocorreu somente em 29 de outubro de 1955, depois da morte de Stalin e do início de um período de relativa abertura política, tendo como solista o violinista David Oistrakh. A obra apresenta uma estrutura incomum de quatro movimentos, aproximando-se, em determinados aspectos, de uma sinfonia com violino solista. O primeiro movimento, Nocturne, estabelece uma atmosfera sombria e introspectiva; o segundo, Scherzo, combina energia e inquietação; o terceiro, Passacaglia, constitui o núcleo dramático da composição e culmina em uma extensa cadência do violino. O movimento final, Burlesque, encerra a obra com uma combinação de grotesco, ironia e intensidade rítmica.

Um elemento particularmente significativo é a utilização da sequência de notas DSCH — ré, mi bemol, dó e si natural, conforme a notação musical alemã —, formada a partir das iniciais do nome do compositor. Esse motivo, empregado por Shostakovich como uma espécie de assinatura musical, reforça a dimensão pessoal da obra. O concerto, contudo, não se limita a expressar o sofrimento individual: sua linguagem permite diferentes interpretações dos movimentos mais rápidos, que podem soar tanto como manifestações de resistência quanto como representações de um indivíduo perseguido por forças hostis.

O Concerto para violino de Hindemith também está profundamente relacionado ao contexto político europeu. Durante a Primeira Guerra Mundial, o compositor foi obrigado a servir no Exército alemão. Mais tarde, em 1936, sua música foi proibida pelo regime nazista, que a classificou como degenerada. Diante das dificuldades, Hindemith deixou Berlim e se estabeleceu temporariamente em Ancara, na Turquia, onde participou da estruturação do ensino de música clássica. Em 1938, mudou-se para a Suíça com a esposa, cuja ascendência judaica tornava ainda mais delicada a permanência do casal na Alemanha. No ano seguinte, ambos partiram para os Estados Unidos, onde o compositor lecionou na Universidade Yale durante treze anos.

Escrito em 1939, o concerto foi encomendado por Wilhelm Mengelberg para a Orquestra do Concertgebouw de Amsterdã. Hindemith deveria conduzir a estreia, mas as circunstâncias políticas e o risco de atravessar a Alemanha impediram sua viagem. A primeira apresentação aconteceu em março de 1940, sob a direção de Ferdinand Helmann, músico da própria orquestra. Poucas semanas depois, em 19 de abril, a obra foi apresentada nos Estados Unidos pela Orquestra Sinfônica de Boston, sob a regência de Serge Koussevitzky, tendo Richard Burgin como solista. Apesar de sua construção musical refinada, o concerto não alcançou a mesma popularidade de outras obras do repertório violinístico. O encarte sugere que a linguagem de Hindemith talvez tenha sido considerada excessivamente intelectual para determinados públicos e períodos históricos.

Em três movimentos, a composição revela uma abordagem diferente daquela encontrada em Shostakovich. O primeiro apresenta uma abertura de caráter pastoral, na qual o violino estabelece um diálogo com uma orquestra mais vigorosa. O segundo, Langsam, assume uma atmosfera contemplativa, com lirismo melancólico, embora menos marcado pela angústia do que o movimento lento do concerto de Shostakovich. No último movimento, melodias de caráter despreocupado alternam-se com passagens de energia rítmica e influências do jazz. Um coral orquestral conduz a uma cadência reflexiva do solista, antes de a música alcançar uma conclusão otimista. A obra parece, assim, afirmar a possibilidade de preservar a liberdade criativa e a serenidade mesmo em meio à turbulência histórica.

A escolha dessas duas partituras tem também uma dimensão afetiva para Alexandra Tirsu. Em seu depoimento, a violinista conta que o concerto de Shostakovich a acompanha desde os anos de formação. As histórias de guerra transmitidas por seu avô, que serviu no Exército soviético, contribuíram para sua identificação com a música do compositor. Mais recentemente, a morte do pai aprofundou sua compreensão da perda e da ausência, fortalecendo sua ligação com a obra. Já o concerto de Hindemith tornou-se especialmente importante durante o Concurso ARD, quando Tirsu descobriu sua clareza estrutural, energia e sutileza emocional.

Uma boa apreciação! 

01 - Violin Concerto No. 1 in A Minor, Op. 77_ Nocturne. Moderato
02 - Violin Concerto No. 1 in A Minor, Op. 77_ Scherzo. Allegro
03 - Violin Concerto No. 1 in A Minor, Op. 77_ Passacaglia. Andante - Cadenza
04 - Violin Concerto No. 1 in A Minor, Op. 77_ Burlesque. Allegro con brio - Presto
05 - Violin Concerto_ I. Mäßig bewegte Halbe
06 - Violin Concerto_ II. Langsam
07 - Violin Concerto_ III. Lebhaft

Royal Philharmonic Orchestra
Vasily Petrenko, regente
Alexandra Tirsu, violino 

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Anton Bruckner (1824-1896) - Symphony No. 4 in E-Flat Major, WB 104 "Romantic"

 

A Sinfonia nº 4 em mi bemol maior, WAB 104, conhecida como Romântica, de Anton Bruckner, é uma das obras mais celebradas e frequentemente executadas do repertório orquestral do Romantismo tardio. Composta em um período de intensa transformação da linguagem sinfônica europeia, a obra ocupa lugar de destaque na produção do compositor austríaco, especialmente por sua amplitude sonora e riqueza de construção musical.

Bruckner revisou a sinfonia diversas vezes ao longo de sua trajetória, produzindo diferentes versões da partitura. Entre elas, destaca-se a edição organizada pelo musicólogo Robert Haas, em 1936, baseada na ampla revisão realizada pelo compositor entre 1878 e 1880. Essa versão, frequentemente identificada como a versão Haas de 1881, é considerada uma representação de referência das modificações introduzidas por Bruckner naquele período.

A edição de Haas tornou-se particularmente importante para a compreensão da concepção musical amadurecida pelo compositor. Ao reunir os resultados de sua revisão, oferece aos intérpretes e ouvintes uma perspectiva sobre a arquitetura sinfônica e as escolhas artísticas que marcaram uma das etapas fundamentais da evolução da Sinfonia Romântica.

Uma boa apreciação!

Anton Bruckner (1824-1896) - 

01. Symphony No. 4 in E-Flat Major, WB 104 "Romantic": I. Bewegt, nicht zu schnell (1881 Haas Version) (20:49)
02. Symphony No. 4 in E-Flat Major, WB 104 "Romantic": II. Andante, quasi allegretto (1881 Haas Version) (15:35)
03. Symphony No. 4 in E-Flat Major, WB 104 "Romantic": III. Scherzo. Bewegt - Trio. Nicht zu schnell (1881 Haas Version) (10:41)
04. Symphony No. 4 in E-Flat Major, WB 104 "Romantic": IV. Finale. Bewegt, doch nicht zu schnell (1881 Haas Version) (23:08)

Berliner Philharmoniker
Herbert von Karajan, regente 

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Joseph Haydn (1732-1809) - Piano Concerto Nº 11 in D major e Piano Concerto Nº 04 in G major

Embora Joseph Haydn seja reconhecido sobretudo por sua contribuição à música de câmara e ao gênero sinfônico, sua produção para piano e orquestra também revela aspectos importantes de sua personalidade artística. Os concertos para esse instrumento, menos numerosos e conhecidos do que suas sinfonias e quartetos de cordas, apresentam uma combinação característica de inventividade, domínio formal e expressividade. O repertório abordado neste registro reúne duas obras de particular interesse: os Concertos em sol maior e em ré maior, que permitem observar diferentes momentos e possibilidades da escrita concertante do compositor.

A atribuição de algumas obras para piano a Haydn nem sempre foi inteiramente segura. No catálogo temático elaborado por Anthony van Hoboken, pelo menos 14 composições desse gênero foram consideradas autênticas. Muitas delas, porém, são peças breves, de instrumentação simples e conteúdo musical relativamente leve. Entre as exceções estão os concertos em fá maior, Hob. XVIII:3, e em sol maior, além do conhecido Concerto em ré maior, registrado neste álbum. Embora não tenham sobrevivido partituras autógrafas dessas obras, sua autenticidade deixou de ser motivo de dúvida.

O Concerto em sol maior é considerado o mais antigo e também o mais próximo de uma concepção tradicional do gênero. Sua composição provavelmente remonta a aproximadamente 1770. A obra está associada à pianista, cantora e compositora austríaca Maria Theresia von Paradis, que, apesar de cega, desenvolveu uma carreira musical expressiva. Haydn teria cedido a ela determinados direitos de execução da composição. Em 1784, Paradis apresentou o concerto em Paris, durante uma série de apresentações públicas, e a obra foi publicada posteriormente naquela cidade.

Musicalmente, o Concerto em sol maior apresenta uma estrutura em três movimentos. O primeiro, um Allegro de caráter moderado, segue a forma de ritornelo, alternando intervenções orquestrais e passagens do instrumento solista. O movimento seguinte, um Adagio em dó maior, destaca-se pelo caráter grave e dramático, com violinos em surdina e uma parte solista ornamentada. O Finale, por sua vez, assume a forma de um rondó exuberante, cujo tema apresenta características da música folclórica húngara. O encarte observa que sua inspiração pode estar relacionada à dança croata conhecida como Siri Kolo, embora a origem exata do tema seja objeto de discussão.

O Concerto em ré maior, composto provavelmente por volta de 1780, apresenta uma concepção mais elaborada. Sua estrutura também compreende três movimentos, mas a organização do primeiro se aproxima mais claramente da forma sonata, com dois grupos temáticos distintos e uma seção de desenvolvimento. O movimento inicial, bastante vivo, combina a elegância melódica característica de Haydn com uma escrita instrumental que exige agilidade e precisão do solista.

O segundo movimento, em dó maior, é um Un poco Adagio de atmosfera expressiva. A ausência de oboés e trompas contribui para a delicadeza da textura orquestral, enquanto o instrumento solista recebe uma parte ornamentada e de grande refinamento. O encerramento, um rondó, recupera o vigor e a vivacidade do primeiro movimento. Seu tema, de inspiração dançante, remete novamente à música húngara e à dança Siri Kolo, estabelecendo um vínculo entre os dois concertos apresentados no disco.

Diferentemente de compositores como Bach, Mozart e Beethoven, o austríaco não se projetou como pianista virtuose. Embora soubesse tocar teclado, sua atuação estava mais associada às funções de mestre de capela do que à exibição pública de habilidades instrumentais. Essa circunstância ajuda a compreender por que sua produção concertante para teclado não ocupa o mesmo lugar de destaque que suas obras sinfônicas e camerísticas.

Isso não significa, contudo, que os concertos sejam obras de importância secundária. Ao contrário, revelam a capacidade de Haydn de explorar as possibilidades do instrumento solista sem submetê-lo a demonstrações gratuitas de virtuosismo. A escrita para teclado é marcada por equilíbrio, clareza e inventividade, enquanto a orquestra participa ativamente do desenvolvimento musical. Solista e conjunto não se apresentam apenas como protagonistas em oposição, mas como elementos complementares de uma construção compartilhada.

Os dois concertos permitem, portanto, reconhecer a riqueza de uma parcela menos conhecida da produção de Haydn. Entre a elegância do Concerto em sol maior e a elaboração formal do Concerto em ré maior, encontram-se a inteligência construtiva, o humor e a imaginação musical de um compositor que soube transformar recursos aparentemente simples em experiências expressivas de grande qualidade.

Uma boa apreciação! 

Joseph Haydn (1732-1809) - 

01 - Keyboard Concerto in D major, H. 18-11 1. Vivace
02 - Keyboard Concerto in D major, H. 18-11 2.Un Poco Adagio
03 - Keyboard Concerto in D major, H. 18-11 3. Rondo all’Ungarese (Allegro assai)
04 - Keyboard Concerto in G major, H. 18-4 1. Allegro Moderato - Cadenza - Tempo I
05 - Keyboard Concerto in G major, H. 18-4 2. Adagio Cantabile - Cadenza - Tempo I
06 - Keyboard Concerto in G major, H. 18-4 3. Rondo (Presto)

Züricher Kammerorchester
Edmond de Stoutz, regente
Arturo Michelangeli Benedetti, piano

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