Ludwig van Beethoven (1770-1828) - Symphonies 1 - 5

As cinco obras encontradas neste disco foram compostas entre 1801 e 1808 e pertencem a uma fase particularmente importante da produção de Beethoven, contemporânea de obras como os primeiros quartetos de cordas, as sonatas para violino e piano, o Fidelio, o Concerto para Violino, os Quartetos Razumovski e a Fantasia Coral. Embora todas conservem os quatro movimentos característicos do modelo clássico, o conjunto evidencia uma evolução progressiva na maneira de Beethoven conceber forma, ritmo, timbre e expressão.

A Primeira Sinfonia, composta entre 1799 e 1800 e estreada em Viena em 2 de abril de 1800, apresenta um compositor que ainda dialoga diretamente com o universo clássico. A influência de Haydn e Mozart é perceptível, mas Beethoven já introduz procedimentos que tensionam as convenções do gênero. O início, por exemplo, retarda a confirmação da tonalidade principal, enquanto o terceiro movimento, embora denominado Menuetto, apresenta características que antecipam o Scherzo tipicamente beethoveniano.

A Segunda Sinfonia, composta em 1801-1802 e estreada em 1803, amplia algumas dessas experiências. O encadeamento dos movimentos, a extensão dos desenvolvimentos e das codas e a utilização mais livre dos instrumentos revelam um compositor cada vez mais disposto a ultrapassar os modelos herdados. A Segunda, juntamente com a Primeira e a Quarta, é apresentada no encarte como parte de um grupo de obras situado entre dois séculos: voltado para o passado, mas simultaneamente empenhado em transcendê-lo.

É com a Terceira Sinfonia, “Eroica”, contudo, que a transformação assume uma dimensão radical. Composta em 1803-1804, a obra representa um momento decisivo na passagem do classicismo para o romantismo. Beethoven inicialmente associou a sinfonia à figura de Napoleão, mas, após a coroação do general francês como imperador, modificou sua concepção e passou a apresentá-la como uma obra “heroica”. A dimensão da composição, a força retórica, a extensa marcha fúnebre e a importância atribuída ao movimento final alteram profundamente as expectativas tradicionais em relação à sinfonia.

Depois da monumentalidade da Eroica, a Quarta Sinfonia, de 1806, oferece um contraste significativo. A obra recupera características mais próximas da tradição clássica, mas sem abandonar a liberdade conquistada pelo compositor. Seu início particularmente sugestivo cria uma atmosfera de expectativa, enquanto o tratamento do movimento lento e a energia dos movimentos extremos revelam um Beethoven já plenamente consciente das possibilidades dramáticas da orquestra.

A Quinta Sinfonia, composta entre 1805 e 1808 e estreada em Viena em 22 de dezembro de 1808, encerra este primeiro percurso com uma das obras mais reconhecidas de toda a história da música. O encarte chama atenção para a maneira como Beethoven transforma um motivo extremamente conciso em uma estrutura de grande coerência e intensidade. A obra também amplia a formação orquestral: além do conjunto utilizado nas primeiras sinfonias, aparecem piccolo, contrafagote e trombones, instrumentos ainda associados sobretudo à música teatral.

A proposta interpretativa de Jordi Savall parte de uma questão central: recuperar, tanto quanto possível, o universo sonoro para o qual Beethoven escreveu. Para isso, o projeto levou em consideração manuscritos autógrafos, materiais utilizados nas primeiras apresentações, edições derivadas dessas fontes e as indicações de dinâmica, articulação e andamento deixadas pelo próprio compositor. Savall atribui especial importância às marcações metronômicas de Beethoven, entendendo-as como elementos estruturais da música, e não como indicações secundárias.

Essa busca histórica também determina a dimensão da orquestra. O projeto emprega instrumentos correspondentes aos utilizados na época de Beethoven e um efetivo semelhante ao disponível nas primeiras execuções: aproximadamente 50 a 60 músicos, com cerca de 18 instrumentos de sopro e 32 cordas. O objetivo é recuperar um equilíbrio entre as famílias instrumentais que, segundo o encarte, teria sido alterado pelas grandes formações orquestrais das tradições posteriores.

O trabalho foi preparado no âmbito das Academias Beethoven 250, realizadas em 2019. Os músicos participaram de períodos específicos de preparação e aperfeiçoamento, com as Sinfonias nº 1, 2 e 4 trabalhadas na primavera e as nº 3 e 5 no outono daquele ano. As cinco obras foram posteriormente registradas na Colegiata do Castelo de Cardona, na Catalunha: as Sinfonias nº 2 e 4 em junho de 2019 e as nº 1, 3 e 5 em outubro.

Mais do que uma simples reunião de obras célebres, Beethoven Révolution propõe ouvir as cinco primeiras sinfonias como etapas de um processo. Da herança de Haydn e Mozart à expansão formal e expressiva da Eroica e da Quinta, o conjunto revela um compositor que transforma progressivamente o próprio conceito de sinfonia. Na leitura de Savall, essa transformação ganha ainda outra dimensão: ao recuperar instrumentos, efetivos, articulações e andamentos próximos do contexto original, a interpretação procura retirar essas obras da imagem monumental construída pela tradição e recolocar em primeiro plano sua energia, seus contrastes e sua força revolucionária.

Uma boa apreciação! 

Ludwig van Beethoven (1770-1828) - 

01. Symphonie No. 1 en Ut majeur, Op. 21 I. Adagio molto - Allegro con brio
02. Symphonie No. 1 en Ut majeur, Op. 21 II. Andante cantabile con moto
03. Symphonie No. 1 en Ut majeur, Op. 21 III. Menuetto Allegro molto e vivace - Trio
04. Symphonie No. 1 en Ut majeur, Op. 21 IV. Finale  Adagio - Allegro molto e vivace
05. Symphonie No. 2 en Ré majeur, Op. 36 I. Adagio - Allegro con brio
06. Symphonie No. 2 en Ré majeur, Op. 36 II. Larghetto
07. Symphonie No. 2 en Ré majeur, Op. 36 III. Scherzo Allegro - Trio
08. Symphonie No. 2 en Ré majeur, Op. 36 IV. Allegro molto
09. Symphonie No. 3 en Mi bémol majeur, Op. 55 Eroica I. Allegro con brio
10. Symphonie No. 3 en Mi bémol majeur, Op. 55 Eroica II. Marcia Funebre
11. Symphonie No. 3 en Mi bémol majeur, Op. 55 Eroica III. Scherzo
12. Symphonie No. 3 en Mi bémol majeur, Op. 55 Eroica IV. Finale Allegro molto
13. Symphonie No. 4 en Si bémol majeur, Op. 60 I. Adagio - Allegro vivace
14. Symphonie No. 4 en Si bémol majeur, Op. 60 II. Adagio
15. Symphonie No. 4 en Si bémol majeur, Op. 60 III. Allegro molto e vivace
16. Symphonie No. 4 en Si bémol majeur, Op. 60 IV. Allegro ma non troppo
17. Symphonie No. 5 en Do mineur, Op. 67 I. Allegro con brio
18. Symphonie No. 5 en Do mineur, Op. 67 II. Andante con moto - Pió moto - Tempo I
19. Symphonie No. 5 en Do mineur, Op. 67 III. Allegro
20. Symphonie No. 5 en Do mineur, Op. 67 IV. Allegro - Tempo I - Allegro - Presto

Le Concert des Nations
Jordi Savall, regente 

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Ludwig van Beethoven (1770-1827) - Ouverture 'Leonore' No. 3, Op. 72b e Symphony No. 5 in C minor, Op. 67 e Dmitri Shostakovich (1906-1975) - Symphony No. 1 in F minor, Op. 10

A passagem de Constantin Silvestri (1913–1969) pelo Japão ocupa um lugar singular na história da NHK Symphony Orchestra. Nascido na Romênia, o maestro deixou seu país em 1959, transferiu-se para Paris e, dois anos depois, assumiu a direção da Bournemouth Symphony Orchestra, na Inglaterra. Em 1967, obteve a cidadania britânica. Morreu em Londres, aos 55 anos, vítima de câncer. Sua trajetória internacional, contudo, inclui uma relação particularmente significativa com o Japão, onde suas apresentações à frente da NHK Symphony Orchestra contribuíram para consolidar sua reputação entre os músicos e o público locais.

O material dedicado a essas gravações recupera especialmente sua temporada de 1964, quando Silvestri esteve à frente da NHK entre março e maio. Naquele período, a orquestra não mantinha um regente titular permanente e costumava convidar maestros para períodos de um a dois meses. Silvestri realizou seis gravações públicas e concertos extraordinários, além de duas apresentações regulares, conduzindo ao todo oito programas. Entre as obras registradas estavam a Sinfonia nº 9, “Do Novo Mundo”, de Dvořák, e a Sinfonia nº 4, de Tchaikovsky, que posteriormente chegaram ao catálogo fonográfico.

O conjunto de registros associado a essa passagem revela um maestro cuja abordagem estava longe da mera reprodução literal da partitura. Segundo os depoimentos reunidos no encarte, Silvestri era conhecido por introduzir mudanças espontâneas durante os ensaios e por buscar, nos concertos, uma dose calculada de imprevisibilidade. O produtor da NHK responsável pelo registro, Tatsuya Hosono, descreve um profissional cuja maneira de trabalhar podia surpreender os músicos: alterações na condução dos ensaios, mudanças repentinas em determinados aspectos da interpretação e uma preparação que nem sempre obedecia aos procedimentos convencionais.

Essa liberdade, entretanto, não significava falta de preparação. Pelo contrário: os relatos destacam que Silvestri recorria a ensaios minuciosos para alcançar a espontaneidade desejada no momento da apresentação. Seu objetivo parecia ser fazer com que a estrutura construída durante a preparação servisse de suporte para uma interpretação capaz de reagir às circunstâncias do concerto. A tensão entre planejamento e improvisação torna-se, assim, um dos elementos centrais de sua imagem artística.

O encarte também registra a percepção de que Silvestri possuía especial interesse pelo repertório da Europa Central e Oriental. Seu trabalho com a NHK incluiu obras de Dvořák, Tchaikovsky, Schubert, Bruckner, Beethoven, Mozart, Brahms, Haydn, entre outros compositores. A programação de seus concertos revela, portanto, um repertório amplo, no qual a tradição sinfônica germânica convivia com compositores eslavos e com obras do século XX.

Um dos pontos de destaque é a gravação da Sinfonia nº 8 em Sol maior, Op. 88, de Antonín Dvořák. A obra foi registrada em 1973, já depois da morte de Silvestri, em uma gravação da NHK, mas o repertório de Dvořák ocupa posição importante entre as obras que o maestro apresentou no Japão. 

A relação de Silvestri com a NHK não se limitou, contudo, às apresentações. O maestro também deixou uma impressão marcante entre os músicos. Depoimentos citados no material ressaltam sua capacidade de produzir, no concerto, efeitos que não eram necessariamente previsíveis a partir dos ensaios. Essa característica aparece associada à sua maneira de construir tensão e expectativa: o trabalho preparatório podia parecer excessivamente rigoroso ou peculiar, mas adquiria outra dimensão quando a música finalmente chegava ao palco.

Sua carreira ajuda a compreender essa personalidade artística. Antes de estabelecer-se no Ocidente, Silvestri havia desenvolvido uma importante trajetória na Romênia. Em 1935, passou a trabalhar na Ópera de Bucareste como pianista e maestro e, posteriormente, ocupou posições de destaque na vida musical romena. Depois da Segunda Guerra Mundial, dirigiu a Filarmônica Nacional e acumulou funções de direção e ensino. A partir dos anos 1950, sua carreira internacional ganhou impulso, incluindo os três Grand Prix du Disque consecutivos recebidos em 1957, 1958 e 1959 por gravações de obras de Dvořák e Khachaturian.

Em 1956, Silvestri iniciou sua presença mais constante no Ocidente, estabelecendo-se em Paris e ampliando progressivamente suas atividades internacionais. Em 1961, tornou-se regente titular da Bournemouth Symphony Orchestra, instituição com a qual permaneceria até sua morte. Sua agenda também o levou a Londres e a outros importantes centros musicais europeus, enquanto suas gravações passaram a circular internacionalmente.

O próprio maestro, em entrevista reproduzida no material, apresenta uma visão bastante ampla da atividade musical. Para ele, a existência de uma grande orquestra podia transformar uma cidade em referência cultural, como ocorria com localidades que se tornaram conhecidas justamente por suas instituições musicais. Nesse sentido, sua passagem pelo Japão também pode ser compreendida como parte de uma circulação internacional de músicos, repertórios e modelos de vida orquestral que ajudou a aproximar diferentes tradições musicais.

Os registros da NHK associados a Silvestri preservam, assim, mais do que interpretações de um determinado repertório. Eles documentam o encontro entre um dos maestros mais singulares de sua geração e uma orquestra que, naquele período, consolidava sua presença no cenário internacional. A combinação entre disciplina de ensaio, liberdade no palco e forte personalidade interpretativa explica por que sua passagem pelo Japão permaneceu como uma referência na memória da NHK Symphony Orchestra.

No caso de Silvestri, o registro fonográfico assume valor particularmente importante: sua morte prematura, em 1969, interrompeu uma carreira que ainda se encontrava em plena atividade. As gravações e os testemunhos reunidos no material permitem, portanto, acompanhar não apenas o repertório que ele conduziu, mas também uma concepção de interpretação em que a fidelidade à obra convivia com o risco calculado de cada apresentação.

Uma boa apreciação! 

01 - Ouvertüre 'Leonore' No. 3, Op. 72b
02 - Symphony No. 5 in C minor, Op. 67 - I. Allegro con brio
03 - II. Andante con moto
04 - III. Scherzo Allegro
05 - IV. Allegro
06 - Symphony No. 1 in F minor, Op. 10 - I. Allegretto
07 - II. Allegro
08 - III. Lento
09 - IV. Lento - Allegro molto

NHK Symphony Orchestra, Tokyo
Constantin Silvestri, regente 

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Jazz - Wes Montgomery (1923-1968) - Full House

Gravado ao vivo em junho de 1962, em uma pequena casa de jazz na Califórnia, o álbum Full House registra Wes Montgomery em um de seus momentos mais expressivos. Ao lado de Johnny Griffin (sax-tenor), Wynton Kelly (piano), Paul Chambers (contrabaixo) e Jimmy Cobb (bateria), o guitarrista encontra um ambiente especialmente favorável à improvisação e à interação entre os músicos.

A ideia de registrar Montgomery ao vivo surgiu em um momento em que o guitarrista já despertava grande expectativa no meio jazzístico. Depois de seus trabalhos anteriores com o conjunto Riverside, havia interesse em documentar a energia de suas apresentações diante de uma plateia. O produtor Orrin Keepnews explica que a gravação ao vivo permitia captar aquilo que dificilmente poderia ser reproduzido em estúdio: a capacidade de Montgomery construir um solo de maneira progressiva, desenvolvendo suas ideias ao longo de vários chorus e explorando amplamente a dinâmica e o registro do instrumento.

A sessão ocorreu em uma segunda-feira, quando os músicos escolhidos estavam disponíveis. Montgomery já conhecia Wynton Kelly, Paul Chambers e Jimmy Cobb, integrantes do célebre grupo associado a Miles Davis, enquanto Johnny Griffin mantinha uma relação de respeito mútuo com o guitarrista. A formação reunia, portanto, músicos de trajetórias distintas, mas particularmente preparados para uma situação em que a improvisação e a escuta recíproca seriam fundamentais.

O repertório combina composições de Montgomery com standards e clássicos do jazz. “Full House”, que dá título ao álbum, abre a apresentação e estabelece imediatamente o caráter do registro: uma música construída sobre a interação entre os cinco instrumentistas. Seguem-se “I've Grown Accustomed to Her Face”, de Frederick Loewe e Alan Jay Lerner, e “Blue ’N’ Boogie”, de Dizzy Gillespie e Frank Paparelli. No segundo lado aparecem “Cariba”, de Montgomery, “Come Rain or Come Shine”, de Harold Arlen e Johnny Mercer, e “S.O.S.”, também assinada pelo guitarrista.

Um dos aspectos destacados nas notas originais é justamente a maneira como Montgomery desenvolve seus solos. Em vez de simplesmente prolongar uma ideia até esgotá-la, o guitarrista constrói os improvisos progressivamente, utilizando diferentes registros, mudanças de dinâmica e combinações de acordes que conferem movimento ao discurso. O resultado é uma música que mantém a tensão sem perder a espontaneidade característica de uma apresentação ao vivo.

A presença de Johnny Griffin acrescenta outra dimensão ao conjunto. Seu sax-tenor estabelece um diálogo direto com a guitarra de Montgomery, enquanto Kelly, Chambers e Cobb formam uma seção rítmica capaz de sustentar e, ao mesmo tempo, estimular as iniciativas dos solistas. O encarte chama atenção para a energia particular do quinteto e para a maneira como os músicos parecem encontrar, durante a sessão, novas possibilidades de interação.

A gravação aconteceu no Tsubo, em Berkeley, diante de uma plateia numerosa. O espaço era pequeno e, segundo o produtor, o público se espalhava inclusive pela área externa, acompanhando a apresentação por meio dos alto-falantes. A atmosfera contribuiu para que o registro preservasse algo essencial da experiência de um concerto de jazz: a comunicação imediata entre músicos e ouvintes.

O álbum também documenta um momento importante da carreira de Montgomery. A sessão ocorreu quando sua reputação estava em plena ascensão, e o registro procurou justamente apresentar o guitarrista em condições que favorecessem sua principal característica: a capacidade de transformar a improvisação em uma narrativa musical contínua, sustentada pela inventividade e pela interação com os companheiros.

Mais do que simplesmente reproduzir um concerto, Full House funciona como um retrato de Wes Montgomery em seu ambiente natural. A combinação entre um quinteto de primeira linha, um repertório cuidadosamente escolhido e a energia de uma apresentação diante do público faz do álbum um documento particularmente representativo da linguagem do guitarrista. Como observa Orrin Keepnews nas notas originais, a força do registro está em permitir que a própria música fale — e, nesse caso, ela fala por meio de solos extensos, diálogo instrumental e uma notável sensação de liberdade.

Uma boa apreciação! 

01. Full House
02. I've Grown Accustomed to Her Face
03. Blue 'n' Boogie
04. Cariba
05. Come Rain or Come Shine (take 2)
06. Come Rain or Come Shine (take 1)
07. S.O.S. (take 3)
08. S.O.S. (take 2)
09. Born to Be Blue

Wes Montgomery, guitar
Johnny Griffin, tenor saxophone
Wynton Kelly, piano
Paul Chambers, bass
Jimmy Cobb, drums 

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Anton Bruckner (1824-1896) - Symphony No. 3, "Wagner Symphony"

Depois de uma gravação da Quarta Sinfonia de Anton Bruckner elogiada por sua abordagem renovada, o maestro Pablo Heras-Casado e a Anima Eterna prosseguem sua investigação da obra sinfônica do compositor austríaco com a Sinfonia nº 3 em ré menor. Para este novo projeto, a escolha recai sobre a versão original de 1873, anterior às numerosas revisões às quais Bruckner submeteria a partitura ao longo das décadas seguintes.

A decisão é particularmente significativa. A Terceira Sinfonia ocupa uma posição importante na trajetória de Bruckner, não apenas por representar um estágio decisivo no desenvolvimento de sua linguagem sinfônica, mas também pela relação direta com Richard Wagner, a quem a obra é dedicada. É dessa ligação que vem o célebre apelido “Sinfonia Wagner”. Bruckner admirava profundamente o compositor de Tristão e Isolda e chegou a apresentar-lhe a partitura da Terceira, buscando sua aprovação.

A versão de 1873 oferece um retrato bastante particular desse Bruckner ainda jovem e profundamente ambicioso. Em comparação com as versões posteriores, a partitura original apresenta uma escrita mais extensa, mais ousada e, em diversos momentos, mais radical. O compositor ainda não havia submetido sua música ao processo de revisão e simplificação que marcaria boa parte de sua produção sinfônica. É justamente esse aspecto que confere à primeira versão uma sensação de maior liberdade criativa.

O texto do álbum descreve essa Terceira como uma obra em que Bruckner se mostra “em chamas”, ainda livre de autocensura. A imagem é particularmente apropriada para uma partitura na qual o compositor experimenta com grandes blocos sonoros, contrastes abruptos e uma concepção sinfônica de enorme ambição. A obra já revela algumas das características que se tornariam marcas de seu estilo: a importância da arquitetura em larga escala, os crescendos de grande impacto, a alternância entre momentos de solenidade e passagens de intensa dramaticidade e o tratamento monumental da orquestra.

A relação com Wagner também ajuda a compreender o caráter da obra. Bruckner não procura simplesmente imitar o compositor que admirava; a influência wagneriana aparece sobretudo na dimensão harmônica, na intensidade dramática e na concepção grandiosa do discurso musical. Ao mesmo tempo, a Terceira já afirma uma voz própria, baseada em uma concepção sinfônica profundamente pessoal.

A interpretação de Pablo Heras-Casado e da Anima Eterna procura ressaltar precisamente essa dimensão mais ousada da partitura. O conjunto utiliza instrumentos de época, procedimento que permite explorar as características tímbricas e as possibilidades sonoras da orquestra para a qual Bruckner escreveu. A escolha está alinhada à proposta de apresentar a obra não como uma peça monumental vista retrospectivamente, mas como uma criação situada em seu contexto histórico e instrumental.

O resultado é uma leitura de grande energia e forte impulso dramático. Em vez de suavizar as asperezas da versão de 1873 ou aproximá-la das revisões posteriores, Heras-Casado parece abraçar justamente aquilo que a torna mais radical. A interpretação é conduzida por uma energia contínua e contagiante, que evidencia a ousadia de um compositor ainda disposto a testar os limites de sua própria linguagem.

Ouvir a Terceira Sinfonia em sua versão original permite, portanto, acompanhar um momento crucial da evolução de Bruckner. A obra mostra um compositor em processo de afirmação, profundamente influenciado por Wagner, mas já desenvolvendo os elementos que definiriam seu universo sinfônico. Ao recuperar essa versão inicial com instrumentos de época, Pablo Heras-Casado e a Anima Eterna oferecem uma perspectiva particularmente reveladora sobre uma das obras fundamentais da primeira fase da produção sinfônica de Bruckner.

Uma boa apreciação!

Anton Bruckner (1824-1896) - 

01. Bruckner- Symphony No. 3 in D Minor, WAB 103 -Wagner Symphony- (1873 Version)- Ia. Gemäßigt, misterioso 
02. Bruckner- Symphony No. 3 in D Minor, WAB 103 -Wagner Symphony- (1873 Version)- Ib. Gemäßigt, misterioso 
03. Bruckner- Symphony No. 3 in D Minor, WAB 103 -Wagner Symphony- (1873 Version)- Ic. Gemäßigt, misterioso 
04. Bruckner- Symphony No. 3 in D Minor, WAB 103 -Wagner Symphony- (1873 Version)- Id. Gemäßigt, misterioso 
05. Bruckner- Symphony No. 3 in D Minor, WAB 103 -Wagner Symphony- (1873 Version)- Ie. Gemäßigt, misterioso 
06. Bruckner- Symphony No. 3 in D Minor, WAB 103 -Wagner Symphony- (1873 Version)- IIa. Adagio. Feierlich 
07. Bruckner- Symphony No. 3 in D Minor, WAB 103 -Wagner Symphony- (1873 Version)- IIb. Adagio. Feierlich 
08. Bruckner- Symphony No. 3 in D Minor, WAB 103 -Wagner Symphony- (1873 Version)- IIc. Adagio. Feierlich
09. Bruckner- Symphony No. 3 in D Minor, WAB 103 -Wagner Symphony- (1873 Version)- IId. Adagio. Feierlich 
10. Bruckner- Symphony No. 3 in D Minor, WAB 103 -Wagner Symphony- (1873 Version)- IIe. Adagio. Feierlich 
11. Bruckner- Symphony No. 3 in D Minor, WAB 103 -Wagner Symphony- (1873 Version)- III. Scherzo. Ziemlich schnell
12. Bruckner- Symphony No. 3 in D Minor, WAB 103 -Wagner Symphony- (1873 Version)- IVa. Finale. Allegro 
13. Bruckner- Symphony No. 3 in D Minor, WAB 103 -Wagner Symphony- (1873 Version)- IVb. Finale. Allegro 
14. Bruckner- Symphony No. 3 in D Minor, WAB 103 -Wagner Symphony- (1873 Version)- IVc. Finale. Allegro 
15. Bruckner- Symphony No. 3 in D Minor, WAB 103 -Wagner Symphony- (1873 Version)- IVd. Finale. Allegro 
16. Bruckner- Symphony No. 3 in D Minor, WAB 103 -Wagner Symphony- (1873 Version)- IVe. Finale. Allegro 

Anima Eterna
Pablo Heras-Casado, regente 

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Johannes Brahms (1833-1897) - Ein deutsches Requiem, Op. 45

Distante das grandiosas e arrebatadoras visões do Juízo Final que tantas vezes caracterizam as obras dedicadas à Missa dos Mortos, Brahms concebeu seu Réquiem Alemão como uma obra de “consolo para aqueles que sofrem”. Após mais de uma década de imersão nessa criação humanista de caráter alemão, Raphaël Pichon e o conjunto Pygmalion moldaram meticulosamente cada compasso da obra, alcançando uma transparência polifônica que surpreende os sentidos e transcende a dimensão universal da mensagem do Réquiem.

Uma boa apreciação!  

Johannes Brahms (1833-1897) - 

01. Brahms- Ein deutsches Requiem, Op. 45- I. Chorus. Selig sind, die da Leid tragen
02. Brahms- Ein deutsches Requiem, Op. 45- II. Chorus. Denn alles Fleisch, es ist wie Gras
03. Brahms- Ein deutsches Requiem, Op. 45- III. Solo Baritone and Chorus. Herr, lehre doch mich, daß ein Ende mit mir haben muss
04. Brahms- Ein deutsches Requiem, Op. 45- IV. Chorus. Wie lieblich sind deine Wohnungen, Herr Zebaoth
05. Brahms- Ein deutsches Requiem, Op. 45- V. Soprano and Chorus. Ihr habt nun Traurigkeit
06. Brahms- Ein deutsches Requiem, Op. 45- VI. Baritone and Chorus. Denn wir haben hie keine bleibende Statt
07. Brahms- Ein deutsches Requiem, Op. 45- VII. Chorus. Selig sind die Toten, die in dem Herrn sterben

Pygmalion
Raphaël Pichon 

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Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1596) - Missa Aeterna Christi munera, Missa Brevis

O álbum da Chappelle Musicale de la Trinité des Monts, dirigida por Ildebrando Mura, reúne algumas das páginas mais conhecidas de sua produção sacra: a Missa Æterna Christi Munera, a Missa Brevis e cinco motetos.

O registro, com duração total de pouco mais de 64 minutos, foi realizado em dois espaços da Trinità dei Monti, em Roma. A Missa Æterna Christi Munera, a Alma Redemptoris Mater, Super Flumina Babylonis e Sicut Cervus foram gravados na própria basílica; Dies Sanctificatus, O Bone Jesu e a Missa Brevis tiveram como cenário a Sala degli Affreschi do convento. A escolha dos espaços não é um detalhe secundário: o projeto nasce diretamente ligado à tradição musical da igreja situada no monte Pincio.

A própria apresentação do álbum associa a fundação da Cappella Musicale della Trinità dei Monti ao propósito de valorizar o repertório sacro. O reitor da igreja, monsenhor Patrick Descourtieux, recorda a relação histórica do templo com a cultura francesa e destaca a intenção da nova formação de contribuir para a difusão da música religiosa. O primeiro registro do conjunto, entretanto, volta-se para Palestrina, compositor cuja obra ocupa lugar central na tradição polifônica romana.

A trajetória de Palestrina esteve intimamente ligada às principais instituições musicais de Roma. Ainda jovem, transferiu-se para a cidade e ingressou na Cappella Liberiana, onde iniciou sua formação em canto, teoria e contraponto. Mais tarde, ocupou cargos na Cappella Giulia, na Basílica de São João de Latrão e no ambiente musical pontifício. Em 1571, retornou à direção da Cappella Giulia, função que conservaria até o fim da vida.

Sua importância histórica, porém, não reside apenas nos cargos que ocupou. O encarte enfatiza que Palestrina não foi propriamente um reformador ou inventor de novas formas musicais. Sua contribuição esteve sobretudo na capacidade de aperfeiçoar e elevar a tradição polifônica que recebera, conferindo às vozes maior clareza, serenidade e fluidez. A escrita contrapontística, assimilada da tradição flamenga, não funciona como demonstração abstrata de técnica: está a serviço do texto litúrgico.

Essa relação entre palavra e música é talvez a chave para compreender o repertório do disco. Como resume a observação de Ermenegildo Paccagnella reproduzida no encarte, a música de Palestrina nasce da palavra, penetra em seu significado e procura revelar aquilo que o texto ainda não expressou inteiramente. A produção do compositor foi extraordinariamente extensa: o livreto registra 102 missas, 75 hinos, 35 Magnificat, 68 ofertórios, um Stabat Mater e 307 motetos, além de uma quantidade muito menor de obras profanas.

A Missa Æterna Christi Munera, para quatro vozes, abre a seleção. Pertencente ao Liber Quintus Missarum, de 1590, dedicado ao duque Guilherme V da Baviera, a obra é descrita no encarte como particularmente apreciada por sua brevidade, naturalidade e variedade. Palestrina utiliza aqui o princípio da missa cíclica, fazendo retornar ao longo dos movimentos materiais derivados de um hino gregoriano — neste caso, o hino matinal da festa dos Apóstolos.

O interesse da composição está justamente na maneira como um material aparentemente simples pode adquirir diferentes configurações ao longo da obra. Os temas reaparecem transformados e remodelados, produzindo unidade sem eliminar a variedade. O resultado é uma polifonia em que as vozes parecem integrar-se continuamente umas às outras, evitando que a complexidade contrapontística obscureça o sentido litúrgico.

Os motetos ampliam esse universo expressivo. Em Dies Sanctificatus, escrito para o Natal, cada frase do texto recebe seu próprio material temático, desenvolvido contrapontisticamente pelas diferentes vozes. O encarte chama atenção para a maneira como Palestrina traduz musicalmente determinadas palavras: o convite venite gentes, a intimidade de et adorate Dominum e, sobretudo, descendit, associada a um salto de quinta descendente.

Em Sicut Cervus, a imagem da alma que deseja Deus como o cervo deseja as fontes de água encontra correspondência na fluidez da escrita vocal. Já Super Flumina Babylonis, baseado no Salmo 136, assume caráter radicalmente diferente. O texto evoca o sofrimento dos hebreus no exílio, e Palestrina constrói uma verdadeira elegia do luto, explorando a imitação entre as vozes e intensificando progressivamente a expressão da dor, da memória e da oração.

A segunda grande obra do álbum é a Missa Brevis, uma das missas mais conhecidas e executadas de Palestrina. Pertencente ao Terceiro Livro de Missas, sua denominação gerou diferentes interpretações entre os estudiosos. O encarte apresenta hipóteses que relacionam brevis tanto à natureza dos temas empregados quanto ao uso da nota brevis. A explicação mais direta, contudo, permanece possível: tratar-se simplesmente de uma missa relativamente curta em comparação com outras obras do compositor.

Particularmente significativo é o fato de a gravação adotar uma versão restaurada a partir da edição de 1570, em vez de reproduzir a tradição baseada na reimpressão de 1599. Esta última havia sofrido uma alteração, realizada por mão desconhecida, na parte do contralto do Osanna do Benedictus. Muitas edições modernas derivaram dessa versão posterior; o registro da Chappelle Musicale recupera, portanto, a leitura da publicação original, considerada no encarte mais compatível com o estilo da época.

O conjunto de obras apresentado pelo álbum oferece, assim, um retrato particularmente concentrado da arte de Palestrina. De um lado, está a disciplina rigorosa do contraponto; de outro, a capacidade de transformar essa técnica em expressão, acompanhando cuidadosamente a estrutura e o significado dos textos. A serenidade que costuma caracterizar sua música não significa ausência de emoção: ela resulta antes de um equilíbrio em que cada voz encontra seu lugar dentro de um organismo polifônico cuidadosamente construído.

Gravado em Roma por uma formação diretamente vinculada à Trinità dei Monti, o álbum recupera não apenas algumas das páginas mais célebres de Palestrina, mas também a dimensão histórica de um repertório profundamente associado à tradição musical romana. Entre a luminosidade de Dies Sanctificatus, a espiritualidade de Sicut Cervus, a dor de Super Flumina Babylonis e a arquitetura das duas missas, emerge a singularidade de um compositor que fez da clareza, do equilíbrio e da palavra cantada o fundamento de uma das mais duradouras linguagens da música sacra ocidental.

Uma boa apreciação!

Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1596) - 

01 - Kyrie
02 - Gloria
03 - Credo
04 - Sanctus
05 - Agnus Dei I
06 - Agnus Dei II
07 - Alma redemptoris mater
08 - Super flumina Babylonis
09 - Sicut cervus
10 - Dies sanctificatus
11 - O bone Jesu a 8
12 - Kyrie
13 - Gloria
14 - Credo
15 - Sanctus - Benedictus
16 - Agnus Dei I
17 - Agnus Dei II

Chappelle Musicale de La Trinite' des Monts
Idelbrando Mura, diretor 

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Henrique Oswald (1852-1931) - Symphony, Op. 43, Elegia e Sinfonietta, Op. 27

Henrique Oswald foi, talvez, o mais europeu dos compositores brasileiros. Grande parte de sua vida transcorreu na Itália, experiência que marcou profundamente sua formação e sua linguagem musical. Ao longo de sua trajetória, também absorveu influências da França e da Alemanha, construindo uma estética cosmopolita que se distingue pela sofisticação de sua escrita.

Apesar dessa diversidade de referências, sua música preserva uma identidade essencialmente lírica, marcada pela elegância e pela luminosidade. Essas características podem ser percebidas na Sinfonietta, obra que evidencia a capacidade do compositor de conciliar refinamento formal e expressividade melódica.

Outro destaque é a Elegia, originalmente concebida para violoncelo e piano e dedicada à memória de um amigo. De caráter profundamente expressivo, a peça explora a tensão entre diferentes atmosferas e estados emocionais, revelando uma dimensão mais íntima da produção de Oswald.

Essa oposição entre escuridão e luz também ocupa lugar central na Sinfonia, considerada no texto uma das realizações orquestrais mais importantes do compositor. A obra combina contrastes expressivos com uma beleza melódica marcante, características que contribuíram para que fosse reconhecida como sua mais importante realização no campo sinfônico.

A Sinfonia de Henrique Oswald ocupa, assim, uma posição de destaque na literatura orquestral brasileira. Sua linguagem, profundamente marcada pelas experiências europeias do compositor, demonstra como referências internacionais puderam ser assimiladas e transformadas por um músico brasileiro, resultando em uma obra de particular elegância, luminosidade e força expressiva.

Uma boa apreciação! 

Henrique Oswald (1852-1931) -

01. Elegia
02. Symphony, Op. 43: I. Allegro moderato
03. Symphony, Op. 43: II. Adagio
04. Symphony, Op. 43: III. Scherzo. Allegro vivace
05. Symphony, Op. 43: IV. Allegro deciso
06. Sinfonietta, Op. 27: I. —
07. Sinfonietta, Op. 27: II. Andante con moto
08. Sinfonietta, Op. 27: III. Tempo di minuetto. Moderato
09. Sinfonietta, Op. 27: IV. Presto

Minas Gerais Philharmonic Orchestra
Fabio Mechetti, regente

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Johann Sebastian Bach (1685-1750) - The Orchestral Suites

Depois de sua aclamada gravação dos Concertos de Brandenburgo, Sigiswald Kuijken retorna à obra orquestral de Johann Sebastian Bach com um novo registro das quatro Suítes Orquestrais, novamente à frente de seu conjunto La Petite Bande. O projeto se concentra em um repertório profundamente ligado à tradição musical francesa que exerceu enorme influência sobre a vida cortesã europeia do século XVIII.

As suítes orquestrais em estilo francês caracterizam-se pelo fato de que a abertura (ouverture) é seguida por uma sequência de danças e movimentos de caráter específico. Esse modelo era amplamente conhecido na época de Bach, sobretudo nas cortes europeias, que procuravam reproduzir o esplendor da corte de Luís XIV e Luís XV em Versalhes. A música ocupava papel central nesse ambiente de representação e prestígio, tornando-se parte essencial da vida cultural das monarquias.

Para esta gravação, Kuijken optou por uma formação relativamente reduzida. A escolha favorece especialmente a transparência da condução das vozes, permitindo acompanhar com maior nitidez o entrelaçamento das linhas instrumentais e a riqueza do contraponto bachiano. Em vez de privilegiar uma sonoridade maciça, a interpretação procura revelar com clareza a arquitetura interna das obras.

Ao lado do cravo, o grupo responsável pela base grave utiliza um ou dois chamados violones de 8 pés. Trata-se de instrumentos de registro grave consideravelmente maiores que o violoncelo barroco, cujo corpo mais volumoso e cordas mais espessas produzem uma sonoridade de maior ressonância. A presença desses instrumentos contribui para conferir profundidade e sustentação ao conjunto sem comprometer a transparência buscada por Kuijken.

Um dos aspectos mais significativos do registro, contudo, está na utilização exclusiva de trompetes naturais sem orifícios auxiliares. Esse procedimento contrasta com uma prática bastante comum nas interpretações modernas, nas quais esses instrumentos recebem adaptações que facilitam a execução. A opção de Kuijken procura, portanto, aproximar a sonoridade do conjunto das características dos instrumentos historicamente utilizados no período de Bach.

O resultado é uma leitura que combina clareza, equilíbrio e atenção às práticas históricas de execução. Ao reduzir o efetivo instrumental e recuperar características específicas dos instrumentos da época, Sigiswald Kuijken e a La Petite Bande oferecem uma perspectiva particularmente transparente das quatro Suítes Orquestrais, permitindo que a riqueza contrapontística e o caráter dançante da música de Bach se revelem com especial nitidez.

Uma boa apreciação! 

Johann Sebastian Bach (1685-1750) - 

Orchestral Suite No. 1 in C major, BWV 1066
01. Ouverture
02. Courante
03. Gavotte I & II
04. Forlane 1:15
05. Menuet I & II
06. Bourrée I & II
07. Passepied I & II

Orchestral Suite No. 3 in D major, BWV 1068
08. Ouverture
09. Air
10. Gavotte I & II
11. Bourrée
12. Gigue

Orchestral Suite No. 2 in B minor, BWV 1067
13. Ouverture
14. Rondeau
15. Sarabande
16. Bourée I & II
17. Polonaise I & II
18. Menuet
19. Badinerie

Orchestral Suite No. 4 in D major, BWV 1069
20. Ouverture
21. Bourrée I & II
22. Gavotte
23. Menuet I & II
24. Réjouissance

La Petite Bande
Sigiswald Kuijken, regente 

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Dmitri Shostakovich (1906-1975) - Chamber Music

Dmitri Shostakovich é, sem dúvida, um dos compositores mais importantes do século XX. Sua produção alcançou praticamente todos os grandes gêneros musicais, das sinfonias à ópera, passando pelas trilhas para cinema, pela música ligeira, pelos concertos e, naturalmente, pela música de câmara. É justamente a contribuição do compositor a esse último universo que esta coleção procura apresentar em uma abrangente seleção de obras.

Entre os destaques estão alguns dos títulos mais conhecidos de seu repertório camerístico, como a Sinfonia de Câmara de Rudolf Barshai, adaptação do Quarteto de Cordas nº 8 de Shostakovich, o Quarteto de Cordas nº 1 e o Quinteto com Piano. Reunidas no mesmo conjunto, essas obras permitem acompanhar diferentes aspectos da linguagem do compositor e de sua extraordinária capacidade de transitar entre forma, intensidade dramática e expressão pessoal.

O álbum também reserva espaço para obras menos conhecidas e verdadeiras joias do catálogo de Shostakovich. Entre elas estão peças raramente ouvidas para dois pianos, como a breve e espirituosa Tarantella, que explora um lado mais leve e incisivo de sua escrita, e o Concertino, op. 94, obra de caráter dramático e quase cinematográfico.

A seleção é completada por uma homenagem particularmente significativa: o Prelúdio em memória de Dmitri Shostakovich, de Alfred Schnittke. A peça funciona como uma espécie de epílogo ao percurso apresentado pela coleção e evidencia a influência que Shostakovich exerceu sobre compositores de gerações posteriores.

Ao reunir obras célebres e páginas menos familiares, o álbum oferece, assim, um panorama amplo da produção camerística de Shostakovich. Mais do que uma simples coletânea de favoritos, trata-se de um percurso que evidencia a diversidade de sua escrita e a dimensão expressiva de um compositor cuja produção se estendeu por praticamente todos os territórios da música de concerto do século XX.

Uma boa apreciação! 

Dmitri Shostakovich (1906-1975) - 

DISCO 01

01 - String Quartet No. 8 in C Minor Op. 110 (Arr. for String Orchestra by Rudolf Barshai) _ I. Largo
01 - String Quartet No. 8 in C Minor Op. 110 (Arr. for String Orchestra by Rudolf Barshai) _ I. Largo
03 - String Quartet No. 8 in C Minor Op. 110 (Arr. for String Orchestra by Rudolf Barshai)_ III. Allegretto
04 - String Quartet No. 8 in C Minor Op. 110 (Arr. for String Orchestra by Rudolf Barshai)_ IV. Largo
05 - String Quartet No. 8 in C Minor Op. 110 (Arr. for String Orchestra by Rudolf Barshai)_ V. Largo
06 - 6 Verses, Op. 143 (Arr. for Voice & String Quartet by Lera Auerbach)_ No. 1, My Poetry
07 - 6 Verses, Op. 143 (Arr. for Voice & String Quartet by Lera Auerbach)_ No. 2, Whence Comes This Tenderness_
08 - 6 Verses, Op. 143 (Arr. for Voice & String Quartet by Lera Auerbach)_ No. 3, Hamlet's Dialogue with His Conscience
09 - 6 Verses, Op. 143 (Arr. for Voice & String Quartet by Lera Auerbach)_ No. 4, The Poet and the Tsar
10 - 6 Verses, Op. 143 (Arr. for Voice & String Quartet by Lera Auerbach)_ No. 5, No, a Drum Was Heard
11 - 6 Verses, Op. 143 (Arr. for Voice & String Quartet by Lera Auerbach)_ No. 6, To Anna Akhmatova
12 - 2 Pieces for String Octet, Op. 11_ No. 1, Prelude
13 - 2 Pieces for String Octet, Op. 11_ No. 2, Scherzo
14 - Prelude in Memoriam Dmitri Shostakovich

DISCO 02

01 - Piano Quintet in G Minor, Op. 57_ I. Prelude. Lento - Poco più mosso
02 - Piano Quintet in G Minor, Op. 57_ II. Fugue. Adagio
03 - Piano Quintet in G Minor, Op. 57_ III. Scherzo. Allegretto
04 - Piano Quintet in G Minor, Op. 57_ IV. Intermezzo. Lento
05 - Piano Quintet in G Minor, Op. 57_ V. Finale. Allegretto
06 - String Quartet No. 4 in D Major, Op. 83_ I. Allegretto
07 - String Quartet No. 4 in D Major, Op. 83_ II. Andantino
08 - String Quartet No. 4 in D Major, Op. 83_ III. Allegretto
09 - String Quartet No. 4 in D Major, Op. 83_ IV. Allegretto
10 - String Quartet No. 1 in C Major, Op. 49_ I. Moderato
11 - String Quartet No. 1 in C Major, Op. 49_ II. Moderato
12 - String Quartet No. 1 in C Major, Op. 49_ III. Allegro molto
13 - String Quartet No. 1 in C Major, Op. 49_ IV. Allegro

DISCO 03

01 - Suite for 2 Pianos in F-Sharp Minor, Op. 6_ I. Prelude. Andantino
02 - Suite for 2 Pianos in F-Sharp Minor, Op. 6_ II. Danse fantastique
03 - Suite for 2 Pianos in F-Sharp Minor, Op. 6_ III. Nocturne. Andante
04 - Suite for 2 Pianos in F-Sharp Minor, Op. 6_ IV. Finale. Allegro
05 - Piano Sonata No. 1 in C Major, Op. 12_ Allegro (1)
06 - Piano Sonata No. 1 in C Major, Op. 12_ Meno mosso (1)
07 - Piano Sonata No. 1 in C Major, Op. 12_ Adagio (1)
08 - Piano Sonata No. 1 in C Major, Op. 12_ Allegro (2)
09 - Piano Sonata No. 1 in C Major, Op. 12_ Poco meno mosso
10 - Piano Sonata No. 1 in C Major, Op. 12_ Adagio (2)
11 - Piano Sonata No. 1 in C Major, Op. 12_ Lento
12 - Piano Sonata No. 1 in C Major, Op. 12_ Allegro (3)
13 - Piano Sonata No. 1 in C Major, Op. 12_ Meno mosso (2)
14 - Piano Sonata No. 1 in C Major, Op. 12_ Moderato
15 - Piano Sonata No. 1 in C Major, Op. 12_ Allegro (4)
16 - Piano Sonata No. 2 in B Minor, Op. 61_ I. Allegretto
17 - Piano Sonata No. 2 in B Minor, Op. 61_ II. Largo
18 - Piano Sonata No. 2 in B Minor, Op. 61_ III. Moderato

DISCO 04

01 - Concertino for 2 Pianos in A Minor, Op. 94
02 - 24 Preludes, Op. 34_ No. 1 in C Major
03 - 24 Preludes, Op. 34_ No. 2 in A Minor
04 - 24 Preludes, Op. 34_ No. 3 in G Major
05 - 24 Preludes, Op. 34_ No. 4 in E Minor
06 - 24 Preludes, Op. 34_ No. 5 in D Major
07 - 24 Preludes, Op. 34_ No. 6 in B Minor
08 - 24 Preludes, Op. 34_ No. 7 in A Major
09 - 24 Preludes, Op. 34_ No. 8 in F-Sharp Minor
10 - 24 Preludes, Op. 34_ No. 9 in E Major
11 - 24 Preludes, Op. 34_ No. 10 in C-Sharp Minor
12 - 24 Preludes, Op. 34_ No. 11 in B Major
13 - 24 Preludes, Op. 34_ No. 12 in G-Sharp Minor
14 - 24 Preludes, Op. 34_ No. 13 in F-Sharp Major
15 - 24 Preludes, Op. 34_ No. 14 in E-Flat Minor
16 - 24 Preludes, Op. 34_ No. 15 in D-Flat Major
17 - 24 Preludes, Op. 34_ No. 16 in B-Flat Minor
18 - 24 Preludes, Op. 34_ No. 17 in A-Flat Major
19 - 24 Preludes, Op. 34_ No. 18 in F Minor
20 - 24 Preludes, Op. 34_ No. 19 in E-Flat Major
21 - 24 Preludes, Op. 34_ No. 20 in C Minor
22 - 24 Preludes, Op. 34_ No. 21 in B-Flat Major
23 - 24 Preludes, Op. 34_ No. 22 in G Minor
24 - 24 Preludes, Op. 34_ No. 23 in F Major
25 - 24 Preludes, Op. 34_ No. 24 in D Minor
26 - Song of the Great Rivers, Op. 95_ Waltz (Version for Piano 4 Hands)
27 - Ballet Suite No. 2_ III. Polka (Version for 2 Pianos)
28 - Merry March for 2 Pianos
29 - Tarantella for 2 Pianos

Petersen Quartet
Moscow Virtuosi

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Ludwig van Beethoven (1770-1827) - Missa Solemnis, Op.123

Composta ao longo de vários anos, entre 1819 e 1822, e revista posteriormente, a obra nasceu de uma encomenda ligada à posse de seu antigo aluno e patrono, o arquiduque Rudolph, como arcebispo de Olmütz. O resultado, porém, ultrapassou desde cedo a finalidade litúrgica: Beethoven transformou o texto da missa em um dos mais ambiciosos testemunhos de sua maturidade criativa. Nesta gravação ao vivo, realizada no Barbican Hall, em Londres, em 17 de outubro de 2012, a obra é apresentada por John Eliot Gardiner, à frente do Monteverdi Choir e da Orchestre Révolutionnaire et Romantique, com Lucy Crowe, Jennifer Johnston, James Gilchrist e Matthew Rose como solistas.

O próprio Beethoven deixou no manuscrito uma frase que se tornou uma espécie de chave para a compreensão da obra: “Do coração — possa ela voltar ao coração!” Embora não tenha sido incluída na primeira edição da partitura, a inscrição sintetiza uma dimensão essencial da Missa Solemnis: a tentativa de converter uma experiência interior em linguagem musical. A primeira indicação de andamento, no Kyrie, já aponta nessa direção: Assai sostenuto. Mit Andacht, isto é, “muito sustentado, com devoção”. A mesma expressão retorna na introdução do Sanctus.

Essa espiritualidade, contudo, não corresponde simplesmente à ortodoxia católica na qual Beethoven fora criado. As notas do encarte destacam como sua relação com a religião se desenvolveu em meio a uma vida marcada por conflitos pessoais, pela surdez progressiva e por uma visão humanista que havia sido profundamente influenciada pelos ideais da Revolução Francesa. O contato com o teólogo Johann Michael Sailer, além do interesse de Beethoven pelo pensamento religioso oriental e pela Bhagavad-Gita, contribuiu para uma concepção mais interiorizada da fé.

A história da composição também revela o grau de exigência que Beethoven impôs a si próprio. Quando chegou a data da entronização de Rudolph, em março de 1820, a missa ainda estava longe de concluída: o compositor havia alcançado apenas o Credo. A partitura completa só ficou pronta em maio de 1822, e novas revisões ainda seriam realizadas. Em 19 de março de 1823, Beethoven finalmente entregou ao arquiduque uma cópia passada a limpo.

O processo de criação foi particularmente intenso no Credo. Um relato de Anton Schindler, embora apresentado no próprio encarte com a ressalva de que ele nem sempre é uma fonte confiável, descreve Beethoven trabalhando obsessivamente sobre a grande fuga do movimento. Mais importante, porém, é o próprio testemunho do compositor: em 1824, Beethoven afirmou que seu objetivo principal ao escrever a missa fora despertar e conservar sentimentos religiosos tanto nos cantores quanto nos ouvintes.

Musicalmente, os cinco grandes movimentos — Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e Agnus Dei — constituem uma arquitetura monumental, com duração total de aproximadamente 70 minutos. O Kyrie inicia a obra de maneira relativamente equilibrada, enfatizando o diálogo entre coro e solistas e um contraponto de grande elegância. É no Gloria, porém, que a música assume imediatamente uma dimensão expansiva: o Allegro vivace lança o coro sobre uma corrente orquestral vigorosa, aproximando a linguagem sacra de uma intensidade quase operística.

O Credo representa um dos pontos culminantes da partitura. Beethoven repete insistentemente a palavra credo — “eu creio” — como se a própria repetição transformasse a afirmação litúrgica em experiência dramática. Em Et incarnatus est, uma flauta solista, em registro agudo e aparentemente livre do fluxo principal, cria uma imagem sonora associada à descida do Espírito Santo. Mais adiante, o movimento desemboca em uma gigantesca fuga sobre Et vitam venturi saeculi, Amen, antes de desaparecer em uma conclusão surpreendentemente serena.

No Sanctus, Beethoven combina solenidade, silêncio e luminosidade. O Praeludium que antecede o Benedictus evoca uma sonoridade organística construída pela combinação de madeiras graves, cordas e sustentação harmônica. Sobre esse fundo, o violino solista e a flauta surgem em registro agudo, produzindo uma imagem de luminosidade que contrasta radicalmente com as profundezas do acompanhamento. O Andante molto cantabile do Benedictus, com o violino pairando sobre as vozes, está entre os momentos mais delicados da obra.

É no Agnus Dei, contudo, que a concepção espiritual de Beethoven adquire sua maior complexidade. A oração por paz começa em um ambiente sombrio, em si menor, mas logo é interrompida por fanfarras marciais ameaçadoras. O pedido Dona nobis pacem — “dai-nos a paz” — deixa de ser apenas uma fórmula litúrgica e transforma-se em uma súplica dramaticamente urgente. O encarte levanta a possibilidade de que Beethoven estivesse evocando a memória do bombardeio de Viena de 1809, embora isso permaneça uma hipótese.

O mais surpreendente é que a obra não termina com uma sensação inequívoca de triunfo. As ameaças marciais retornam, e as próprias escolhas instrumentais impedem que o tutti final alcance uma resolução plenamente convencional. O texto de Stephen Johnson interpreta essa conclusão como uma espécie de dissonância não completamente resolvida, aproximando-a da ideia de “capacidade negativa” de John Keats: a possibilidade de permanecer diante da dúvida, do mistério e da incerteza sem exigir uma resposta definitiva. Assim, fé e dúvida podem coexistir na própria estrutura musical.

Uma boa apreciação! 

Ludwig van Beethoven (1770-1827) - 

01. Kyrie
02. Gloria
03. Credo
04. Sanctus
05. Agnus Dei

Monteverdi Choir 
Orchestre Révolutionnaire et Romantique 
John Eliot Gardiner, regente
Lucy Crowe, soprano
Jennifer Johnston, mezzo-soprano
James Gilchrist, tenor 
Matthew Rose, baixo  

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Chamber Music From Frederick the Great - Janitsch, J.G. Graun, C.G. Graun e Benda

O texto apresenta um repertório de particular interesse histórico, situado entre o Barroco e o Classicismo, e destaca a participação da viola como instrumento de protagonismo. Segue a adaptação em linguagem jornalística:

A música de câmara do século XVIII ganha especial relevo neste álbum dedicado a quatro compositores ligados à corte prussiana: Johann Gottlieb Graun, Johann Gottlieb Janitsch, Carl Heinrich Graun e Franz Benda. Todos eles trabalharam para o rei Frederico II, o Grande, monarca que, além de soberano, era flautista e compositor de reconhecida competência profissional.

Embora seja provável que esse repertório não tenha sido executado diretamente para o rei, as obras sobreviveram em manuscritos associados a uma das chamadas “academias” musicais que surgiram durante e depois do reinado de Frederico II, entre 1740 e 1786, na capital prussiana, Berlim. Esses encontros semipúblicos, realizados nas residências não apenas de músicos profissionais, mas também de integrantes da elite berlinense, revelam um importante estágio no desenvolvimento da moderna tradição dos concertos.

O novo registro apresenta uma seleção de sonatas para viola e/ou violino e baixo contínuo, compostas em um momento de transição entre os estilos barroco e clássico. O repertório possui particular importância para a história da música de câmara, pois inclui algumas das primeiras obras a tratar a viola como parceira em condições de igualdade com o violino, conferindo ao instrumento uma função que ultrapassa o papel tradicional de acompanhamento ou preenchimento harmônico.

Essa escrita exige considerável virtuosismo dos dois instrumentistas e, ao mesmo tempo, explora uma ampla variedade de estados emocionais. O repertório transita entre momentos de caráter apaixonado e passagens de delicadeza e ternura, revelando a riqueza expressiva da música de câmara produzida no ambiente musical prussiano do século XVIII.

A interpretação está a cargo da violinista Augusta McKay Lodge, elogiada pela crítica do Seen and Heard International como “uma verdadeira virtuose” e “uma violinista excepcional”. Com carreira internacional construída entre Nova York e Paris, Lodge atua tanto no repertório barroco quanto no moderno e acumula distinções em competições internacionais.

Ao seu lado está a violista Georgina McKay Lodge, que já se apresentou com importantes conjuntos europeus, entre eles Les Arts Florissants, Holland Baroque, Camerata Øresund, Orquestra Barroca Casa da Música e a Orchestra of the Age of Enlightenment.

O álbum oferece, assim, não apenas uma oportunidade de conhecer um repertório relativamente pouco explorado, mas também um retrato de um momento decisivo da história da música de câmara. Entre a tradição barroca e as novas concepções do Classicismo, essas sonatas revelam uma escrita instrumental em transformação — especialmente significativa pela crescente autonomia concedida à viola — e recuperam o ambiente musical sofisticado que floresceu em Berlim durante o reinado de Frederico, o Grande.

Uma boa apreciação! 

01. Trio Sonata in G Minor: I. Adagio
02. Trio Sonata in G Minor: II. Allegretto
03. Trio Sonata in G Minor: III. Allegro assai
04. Sonata in C Minor, GWV AvV:20: I. Adagio e mesto
05. Sonata in C Minor, GWV AvV:20: II. Allegro non troppo
06. Sonata in C Minor, GWV AvV:20: III. Allegro scherzando
07. Sonata in B-Flat Major, GWV AvV:46: I. Grazioso
08. Sonata in B-Flat Major, GWV AvV:46: II. Allegro
09. Sonata in B-Flat Major, GWV AvV:46: III. Allegro
10. Sonata in C Major, BWV BII:53: I. Largo
11. Sonata in C Major, BWV BII:53: II. Poco allegro
12. Sonata in C Major, BWV BII:53: III. Allegretto
13. Sonata in C Minor, L3.137: I. Adagio
14. Sonata in C Minor, L3.137: II. Allegro
15. Sonata in C Minor, L3.137: III. Allegro moderato
16. Trio Sonata in A Major, GWV AvV:42: I. Adagio con tenerezza
17. Trio Sonata in A Major, GWV AvV:42: II. Allegretto cantabile
18. Trio Sonata in A Major, GWV AvV:42: III. Allegro

Augusta McKay Lodge, violino
Georgina McKay Lodge, viola
Eva Lymenstull, violoncelo
David Schulenberg , cravo 

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Dmitry B. Kabalevsky (1904-1987) - Piano Concerto No. 3 in D Major, Op. 50, Rhapsody on the theme of the song School Years, Op. 75 e Poem of Struggle, Op. 12 e N. Rimsky--Korsakov (1844-1908) - Piano Concerto in C-Sharp Minor, Op. 30

O álbum da Naxos que reúne obras de Dmitry Kabalevsky (1904–1987) e Nikolay Rimsky-Korsakov (1844–1908) propõe um encontro particularmente interessante entre dois momentos bastante distintos da música russa. De um lado, o nacionalismo musical do século XIX, representado pelo raro Concerto para piano em dó sustenido menor, Op. 30, de Rimsky-Korsakov; de outro, a linguagem direta, melódica e pedagógica de Kabalevsky, compositor cuja produção esteve profundamente ligada à formação musical da juventude soviética. A pianista Hsin-Ni Liu assume a parte solista, acompanhada pela Russian Philharmonic Orchestra, sob a regência de Dmitry Yablonsky; no Poema de luta, junta-se ao conjunto o Gnesin Academy Chorus.

O centro de gravidade do programa é o Concerto para piano nº 3 em ré maior, Op. 50, escrito por Kabalevsky em 1952 e dedicado à juventude soviética. A obra completa uma trilogia de concertos destinados a jovens intérpretes, iniciada pelo Concerto para violino, de 1948, e pelo Concerto para violoncelo, de 1949. A estreia ocorreu em 1953, no Grande Salão do Conservatório de Moscou, tendo como solista um então jovem Vladimir Ashkenazy, com a Orquestra Filarmônica de Moscou sob a regência do próprio compositor.

Não se trata, contudo, de uma composição infantil no sentido de uma miniatura didática. Kabalevsky procura conciliar acessibilidade técnica, clareza formal e comunicação imediata. Segundo as notas do álbum, o concerto retrata uma visão otimista e sem conflitos da infância e da juventude soviéticas. Sua linguagem é deliberadamente simples e transparente, alternando melodias de caráter lírico com temas vigorosos e ritmos de marcha, além de incorporar elementos próximos da canção popular russa.

O primeiro movimento, Allegro molto, possui caráter exuberante e brincalhão e guarda afinidades com a abertura da ópera Colas Breugnon, composta por Kabalevsky em 1937. Ao tema inicial enérgico contrapõe-se uma segunda ideia de natureza cantabile. Em lugar de um desenvolvimento convencional, aparece uma seção em ritmo de marcha que estabelece relações temáticas com o finale, contribuindo para a unidade da obra.

No Andante con moto, a escrita torna-se mais transparente e contemplativa. O primeiro tema aproxima-se de uma canção folclórica ucraniana, enquanto outro material melódico provém da própria canção de Kabalevsky Our Land. O Presto final recupera o espírito afirmativo do primeiro movimento: a parte pianística adquire brilho e agilidade, enquanto ritmos de marcha sugerem festas juvenis e jogos. A imagem transmitida é a de uma juventude confiante no futuro — expressão musical bastante característica do ambiente cultural soviético no qual o concerto foi concebido.

Essa ligação entre música, juventude e educação reaparece na Rapsódia para piano e orquestra, Op. 75, composta em 1964 para uma competição de jovens pianistas em Kuybyshev e dedicada aos “Jovens Músicos da região do Volga”. Estruturada como introdução, dez variações e coda, a peça toma como ponto de partida School Years, canção composta por Kabalevsky em 1957 e que alcançou grande popularidade na União Soviética.

Há uma diferença histórica importante entre as duas obras. Enquanto o Terceiro Concerto nasceu em 1952, ainda nos últimos anos do período stalinista, a Rapsódia surgiu mais de uma década depois, durante o período cultural conhecido como “Degelo”, posterior à morte de Stalin. O próprio encarte ressalta essa diferença ao observar que a obra posterior não carrega em si uma ideologia soviética específica, apesar de conservar a imagem idealizada da infância que caracteriza a canção utilizada como tema.

Muito diferente é o Poema de luta para orquestra e coro, Op. 12, uma das primeiras obras importantes de Kabalevsky. Estreada em Moscou em 6 de novembro de 1931 e transmitida pela rádio soviética, a composição procura retratar a atmosfera política de sua época. Em um único movimento, combina energia orquestral, fanfarras e ritmos de marcha, culminando na entrada do coro com versos de A. Zharov sobre a transformação revolucionária do mundo. Aqui, a música abandona a inocência juvenil das obras posteriores e assume explicitamente uma dimensão política e coletiva.

O outro grande protagonista do álbum pertence a uma geração anterior. Rimsky-Korsakov, integrante do grupo de compositores conhecido como “Grupo dos Cinco” ou “Poderoso Punhado”, construiu sua reputação sobretudo por meio das óperas e da música sinfônica. Por isso, seu Concerto para piano em dó sustenido menor, Op. 30, composto em 1882–83, ocupa posição singular em seu catálogo. O próprio compositor não era considerado um pianista excepcional por seus colegas, circunstância que tornou a obra uma surpresa quando começou a circular entre eles.

O concerto concentra-se em um único movimento contínuo e nasce praticamente de uma única semente musical: a canção folclórica russa Sobiraytes’-ka, bratsï-rebyatyshki (“Reuni-vos, irmãos”), recolhida por Mily Balakirev em sua coletânea de quarenta canções populares russas. Sua arquitetura aproxima-se tanto de Islamey, de Balakirev, quanto do Segundo Concerto para piano de Liszt, combinando elementos da forma-sonata com variações sinfônicas livres.

Rimsky-Korsakov trabalhava no concerto justamente quando se dedicava à conclusão e à organização de obras deixadas inacabadas por Modest Mussorgsky, morto em 1881. Em 1882, enquanto orquestrava Khovanshchina, avançava simultaneamente em seu próprio concerto. Balakirev ficou surpreso com a habilidade pianística revelada pela partitura. Concluída em 1883, a obra estreou em 27 de fevereiro de 1884, na Escola Livre de Música de São Petersburgo, com Nikolay Lavrov ao piano e Balakirev na regência.

A engenhosidade está na transformação incessante do tema folclórico. Após uma introdução lenta, na qual a ideia principal surge no clarinete, ela reaparece sob diferentes fisionomias, incluindo danças de caráter polonês e russo. Um Andante em fá maior funciona como seção intermediária, enquanto a parte final alterna episódios líricos e rítmicos. O piano pode adquirir função quase orquestral e descritiva, evocando, por exemplo, o repicar de sinos e sonoridades semelhantes às de instrumentos populares. Mesmo nos momentos mais brilhantes, segundo as notas do encarte, o virtuosismo nunca se transforma em mera exibição técnica.

Há ainda um elemento sofisticado por trás dessa aparente espontaneidade. O concerto emprega recursos contrapontísticos como fragmentação, inversão e cânone. Sergei Taneyev, inicialmente pouco impressionado com a composição, teria mudado de atitude ao descobrir que toda a estrutura derivava essencialmente de um único tema, passando então a reconhecer a engenhosidade contrapontística da partitura.

A unidade do disco é dada pela pianista Hsin-Ni Liu, nascida em Taipei em 1980. Sua formação passou pelo Cleveland Institute of Music, Juilliard School e Mannes College of Music, tendo estudado, entre outros, com Yuri Kim, Paul Schenly e Oxana Yablonskaya. Antes desta gravação, sua atividade já incluía apresentações em Taiwan, Rússia, Israel e Polônia, além da participação em festivais internacionais.

Uma boa apreciação! 

01. Piano Concerto No. 3 in D Major, Op. 50 - I. Allegro molto
02. Piano Concerto No. 3 in D Major, Op. 50 - II. Andante con moto
03. Piano Concerto No. 3 in D Major, Op. 50 - III. Presto
04. Piano Concerto in C-Sharp Minor, Op. 30
05. Rhapsody on the theme of the song School Years, Op. 75
06. Poem of Struggle, Op. 12

Russian Philharmonic Orchestra
Gnesin Academy Chorus
Dmitri Yablonsky, regente 

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Antonio Vivaldi (1678-1741) - The Four Seasons e Concerto for Strings in G Major, RV 151, "Alla Rustica"

 

Ontem, dia 22/09/2026, às 21h05, começou o equinócio de primavera no Hemisfério Sul. 

A força de As quatro estações está, em grande medida, na capacidade de Vivaldi transformar fenômenos naturais, atividades humanas e estados de espírito em acontecimentos musicais reconhecíveis. O texto do encarte destaca que os quatro concertos foram publicados como parte de Il cimento dell'armonia e dell'inventione, Op. 8, e que cada concerto procura traduzir musicalmente uma estação do ano. A música não se limita, portanto, a estabelecer atmosferas: ela constrói pequenas cenas, movimentos e acontecimentos por meio do ritmo, do timbre, da dinâmica e, sobretudo, do diálogo entre o violino solista e a orquestra.

Na “Primavera”, o primeiro movimento apresenta o retorno da natureza à vida. O canto dos pássaros é evocado pelo violino solista, enquanto a orquestra participa da construção de uma atmosfera de celebração. O segundo movimento introduz uma cena pastoril: o cão adormecido ao lado do pastor é sugerido por uma figura repetida na viola, enquanto a melodia do violino cria a impressão de repouso. O terceiro movimento transforma a estação em dança, assumindo o caráter de uma Danza pastorale.

O “Verão” apresenta um quadro muito diferente. A atmosfera inicialmente languidamente quente é progressivamente perturbada pela chegada da tempestade. O encarte descreve a sucessão de elementos — o calor, o canto do cuco, o vento, o trovão e finalmente a tempestade — como uma espécie de narrativa musical. O movimento final acelera o processo até que a ameaça se converta em realidade sonora. A alternância entre passagens tranquilas e episódios violentos evidencia uma das características mais eficazes da escrita de Vivaldi: a capacidade de organizar contrastes muito claros sem sacrificar a unidade do discurso.

O “Outono” desloca o foco para a celebração da colheita. A dança dos camponeses, a abundância da comida e do vinho e, posteriormente, o sono provocado pelo excesso são incorporados à música. O último movimento descreve a caça, com seus movimentos rápidos e sua energia característica. A sucessão de episódios faz do concerto uma espécie de quadro social da estação, em que a natureza e os costumes humanos se encontram.

Já o “Inverno” é construído a partir do frio, dos ventos, dos pés batendo contra o chão e dos dentes que batem de frio. O segundo movimento oferece o contraste decisivo: enquanto a paisagem exterior permanece hostil, a música cria uma cena de repouso no interior de uma casa. No finale, o movimento retorna à agitação do inverno. Assim como nos outros concertos, Vivaldi não simplesmente “descreve” uma estação; ele cria uma sequência dramática na qual diferentes estados físicos e emocionais se sucedem.

Essa dimensão descritiva não constitui, contudo, uma invenção isolada de Vivaldi. O texto do encarte observa que, já no século XVII, formas de representação musical da natureza eram conhecidas, mas que o compositor levou esse procedimento a um grau particularmente expressivo. A natureza, em sua música, passa a ser percebida através de gestos instrumentais concretos, capazes de sugerir animais, tempestades, danças, caçadas e diferentes estados humanos. As quatro estações tornou-se, por isso, um dos exemplos mais conhecidos da música programática anterior ao desenvolvimento do gênero sinfônico no século XIX.

O álbum inclui ainda o Concerto alla rustica em sol maior, RV 151, obra em três movimentos — Presto, Adagio e Allegro —, sem violino solista. Sua inclusão funciona como complemento ao universo pastoral e dançante de As quatro estações.

A Capella Istropolitana, por sua vez, é uma orquestra de câmara formada em Bratislava por integrantes das principais orquestras filarmônicas da Eslováquia. Criado em 1983, o conjunto foi concebido para permitir aos músicos maior flexibilidade em diferentes formações e para atuar tanto em concertos quanto em estúdio. Stephen Gunzenhauser, regente norte-americano, estudou em Nova York, Salzburg e Inglaterra e desenvolveu carreira internacional à frente de orquestras da Europa e dos Estados Unidos.

O resultado é um registro que recoloca em primeiro plano aquilo que faz de As quatro estações uma obra singular: a capacidade de Vivaldi transformar a passagem do tempo em experiência sonora. Primavera, verão, outono e inverno deixam de ser apenas divisões do calendário e tornam-se sucessões de imagens, movimentos, atmosferas e emoções. Entre a precisão do violino de Takako Nishizaki e a sonoridade da Capella Istropolitana, a obra reafirma sua extraordinária capacidade de comunicar, por meios puramente musicais, a permanente transformação da natureza e da vida humana.

Uma boa apreciação! 

Antonio Vivaldi (1678-1741) - 

01. The Four Seasons, Violin Concerto in E Major, Op. 8 No. 1, RV 269 "Spring": I. Allegro 03:29
02. The Four Seasons, Violin Concerto in E Major, Op. 8 No. 1, RV 269 "Spring": II. Largo e pianissimo sempre 02:36
03. The Four Seasons, Violin Concerto in E Major, Op. 8 No. 1, RV 269 "Spring": III. Danza pastorale: Allegro 04:15
04. The Four Seasons, Violin Concerto in G Minor, Op. 8 No. 2, RV 315 "Summer": I. Allegro non molto 05:20
05. The Four Seasons, Violin Concerto in G Minor, Op. 8 No. 2, RV 315 "Summer": II. Adagio - Presto 02:33
06. The Four Seasons, Violin Concerto in G Minor, Op. 8 No. 2, RV 315 "Summer": III. Presto 03:01
07. The Four Seasons, Violin Concerto in F Major, Op. 8 No. 3, RV 293 "Autumn": I. Allegro 04:44
08. The Four Seasons, Violin Concerto in F Major, Op. 8 No. 3, RV 293 "Autumn": II. Adagio molto 02:45
09. The Four Seasons, Violin Concerto in F Major, Op. 8 No. 3, RV 293 "Autumn": III. Allegro 03:13
10. The Four Seasons, Violin Concerto in F Minor, Op. 8 No. 4, RV 297 "Winter": I. Allegro non molto 03:25
11. The Four Seasons, Violin Concerto in F Minor, Op. 8 No. 4, RV 297 "Winter": II. Largo 02:20
12. The Four Seasons, Violin Concerto in F Minor, Op. 8 No. 4, RV 297 "Winter": III. Allegro 03:06
13. Concerto for Strings in G Major, RV 151, "Alla Rustica": I. Presto 01:17
14. Concerto for Strings in G Major, RV 151, "Alla Rustica": II. Adagio 01:32
15. Concerto for Strings in G Major, RV 151, "Alla Rustica": III. Allegro 01:39 

Capella Istropolitana
Stephen Gunzenhauser, regente
Artist: Takako Nishizaki, violino 

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Gustav Holst (1874-1934) - The Planets, Op. 32 e Väinö Raitio (1891-1945) - Moonlight on Jupiter, Op. 24

O novo álbum da Finnish Radio Symphony Orchestra, sob a direção de Nicholas Collon, aproxima duas impressionantes visões musicais do cosmos: a célebre obra orquestral The Planets, de Gustav Holst, e Moonlight on Jupiter, uma verdadeira joia do repertório orquestral finlandês, composta por Väinö Raitio (1891–1945). A obra de Raitio, escrita na década de 1920, volta a ser registrada depois de cinco décadas e recebe, com este projeto, sua primeira edição em CD.

Aos quarenta anos, Holst começou a trabalhar naquela que se tornaria sua obra mais conhecida. A ampla suíte The Planets, composta por sete movimentos, foi concluída em 1916. Embora os títulos dos movimentos façam referência aos planetas, Holst procurou deixar claro que sua música não deveria ser confundida com personagens da mitologia clássica, como Vênus. Tampouco havia uma intenção propriamente astronômica em sua concepção. A fonte de inspiração foi outro campo, bem mais controverso: a astrologia.

Cada movimento da suíte procura traduzir a suposta influência de determinado planeta do sistema solar sobre o caráter humano. Para concretizar essa ambiciosa concepção, Holst empregou uma orquestra de dimensões extraordinárias, com uma grande seção de percussão, duas harpas, celesta, órgão, dois conjuntos de tímpanos e instrumentos menos usuais, como flauta baixo, oboé baixo e tuba tenor.

A experiência prática de Holst como músico de orquestra teve papel decisivo nesse processo. Seu conhecimento direto das possibilidades e limitações dos instrumentos contribuiu para o desenvolvimento de uma orquestração audaciosa e extraordinariamente imaginativa, uma das características mais marcantes de The Planets.

Ao lado da obra de Holst, o álbum apresenta a produção de Väinö Raitio, um dos compositores associados à chamada primeira onda do Modernismo na música finlandesa. Sua linguagem era extremamente avançada para seu tempo e, somada à morte prematura do compositor, contribuiu para a imagem particular que se formou em torno de sua obra entre compositores e musicólogos finlandeses.

A música de Raitio da década de 1920 é frequentemente relacionada ao estilo colorista-expressionista de Alexander Scriabin e ao Impressionismo francês. Mais do que simplesmente um compositor influenciado por essas correntes, porém, Raitio surge neste contexto como um visionário intransigente, cuja imaginação musical não parece ter se submetido facilmente às convenções de seu tempo.

Também sua personalidade permanece envolta em certo mistério. Os relatos contemporâneos o descrevem como um homem reservado, tímido e recluso, chegando a caracterizá-lo como misantropo. Ao mesmo tempo excêntrico e inflexível em suas convicções, Raitio tornou-se uma figura enigmática da música finlandesa.

Essa dimensão visionária encontra expressão particularmente sugestiva em Moonlight on Jupiter. O título da obra nasceu de uma poderosa fantasia relacionada à viagem espacial e às múltiplas luas de Júpiter. Há ainda um detalhe curioso: entre todas as suas composições, esta era a obra de que o próprio Raitio mais gostava.

O manuscrito da partitura traz uma dedicatória singular: o poema sinfônico teria sido oferecido pelo compositor ao seu gato, vindo de Korso, a quem Raitio afirmava ter enviado a obra para Júpiter em outubro de 1922. A afeição do compositor pelos gatos era conhecida e, segundo o relato, sua dedicatória causou grande desconcerto entre seus contemporâneos.

Com o passar das décadas, entretanto, Moonlight on Jupiter adquiriu uma posição cada vez mais destacada dentro do catálogo de Raitio. A obra passou a ser considerada, entre suas composições orquestrais da década de 1920, uma das realizações mais bem-sucedidas do compositor.

Reunidas neste álbum, The Planets e Moonlight on Jupiter estabelecem, assim, um diálogo particularmente sugestivo. Embora pertencentes a universos musicais distintos, ambas nascem de uma imaginação voltada para o cosmos e para aquilo que existe além da experiência cotidiana. De um lado, a astrologia e a influência dos planetas sobre o comportamento humano; de outro, a fantasia de uma viagem às luas de Júpiter. Sob a direção de Nicholas Collon, o registro recupera duas extraordinárias manifestações da capacidade da música de transformar o espaço sideral em matéria poética e sonora.

Uma boa apreciação! 

Gustav Holst (1874-1934) - 

The Planets, Op. 32 
01. Mars, the Bringer of War. Allegro
02. Venus, the Bringer of Peace. Adagio
03. Mercury, the Winged Messenger. Vivace
04. Jupiter, the Bringer of Jollity. Allegro giocoso
05. Saturn, the Bringer of Old Age. Adagio
06. Uranus, the Magician. Allegro
07. Neptune, the Mystic. Andante – Allegretto

Väinö Raitio (1891-1945) - 
08. Moonlight on Jupiter, Op. 24 

Finnish Radio Symphony Orchestra
Helsinki Chamber Choir 
Nicholas Collon, regente 

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Jazz - Alice Coltrane (1937-2007) - Journey in Satchidananda (1971)

Gravado em Nova York, em 1970, o álbum reúne cinco composições da pianista e harpista norte-americana e revela uma artista cada vez mais interessada em ampliar as possibilidades expressivas do jazz por meio da espiritualidade, da improvisação e da incorporação de elementos sonoros associados à música indiana. 

O disco surgiu em um momento decisivo da trajetória da artista. O texto de apresentação recorda que John Coltrane morreu em 17 de julho de 1967, enquanto Alice perdeu também, pouco depois, dois importantes companheiros de sua vida musical: o baixista Jimmy Garrison e o baterista Elvin Jones, integrantes fundamentais do universo do marido. O encarte interpreta esse período como uma experiência de profunda perda, mas também como um momento de transformação. Em vez de permanecer circunscrita à linguagem do chamado jazz fusion, Alice teria progressivamente direcionado sua música para uma dimensão espiritual mais pronunciada.

É nesse contexto que se insere Journey in Satchidananda. O título remete a Satchidananda, termo associado, no encarte, a uma concepção espiritual de existência. A própria estrutura do álbum reforça essa atmosfera: além da faixa-título, aparecem “Shiva-Loka”, “Stopover Bombay”, “Something About John Coltrane” e “Isis and Osiris”. Todas as peças são creditadas a Alice Coltrane. O conjunto forma uma espécie de percurso musical em que memória, contemplação, viagem e espiritualidade se entrelaçam.

A instrumentação é especialmente reveladora. Alice Coltrane toca piano e harpa, enquanto o grupo reúne Pharoah Sanders, nos saxofones e flauta; Vishwa Mohan Bhatt, no oud; Charlie Haden, no baixo; e Rashied Ali, na bateria, além de outros músicos. A combinação pouco convencional de instrumentos cria uma sonoridade que se distancia do formato tradicional do quarteto ou quinteto de jazz. O encarte destaca particularmente a presença do tambura, instrumento indiano utilizado no álbum, cuja sonoridade contínua contribui para estabelecer uma atmosfera de meditação e suspensão.

A relação com a música indiana não aparece, contudo, como mero recurso exótico. O texto associa a viagem de Alice à Índia a uma busca interior e lembra que a experiência foi registrada em seu diário de viagem. A faixa “Stopover Bombay” nasce justamente dessa experiência. A música passa, assim, a funcionar como registro de uma trajetória simultaneamente geográfica e espiritual: viajar para outro país significa também procurar outras possibilidades para a própria linguagem musical.

Outro eixo fundamental do álbum é a memória de John Coltrane. “Something About John Coltrane” não é apenas uma homenagem biográfica, mas uma tentativa de transformar a lembrança do marido em matéria sonora. O encarte destaca a participação de Charlie Haden, músico que havia integrado o círculo do jazz de vanguarda e que conhecia profundamente o ambiente musical em que John Coltrane atuara. A interpretação dessa faixa procura preservar uma espécie de liberdade improvisatória, sem transformar a homenagem em música meramente memorialística.

Em “Isis and Osiris”, por sua vez, Alice amplia ainda mais o horizonte simbólico do álbum. A referência à mitologia egípcia reforça a preocupação da compositora com tradições espirituais e culturais que ultrapassam as fronteiras do jazz norte-americano. A música se torna, nesse sentido, espaço de encontro entre diferentes tradições: o jazz de vanguarda, a música indiana e referências religiosas e mitológicas de origens diversas.

O encarte também chama atenção para a maneira como Pharoah Sanders participa desse universo. Seu saxofone não aparece simplesmente como instrumento melódico, mas como uma voz capaz de produzir sons extremos, atravessados por intensidade e espiritualidade. Ao lado da harpa de Alice, dos instrumentos indianos e da pulsação de Rashied Ali, seu discurso contribui para uma sonoridade que oscila entre a delicadeza e a explosão.

Essa oposição entre suavidade e intensidade é uma das características mais marcantes de Journey in Satchidananda. A música pode partir de uma atmosfera quase meditativa para alcançar momentos de grande densidade improvisatória. O resultado é um jazz que não abandona a improvisação, mas desloca sua finalidade: tocar passa a significar também buscar, contemplar e transformar a experiência em expressão sonora.

O álbum foi registrado em 1970 e lançado pela Impulse!, selo intimamente associado às experiências mais ousadas do jazz daquele período. O encarte japonês, publicado posteriormente pela Universal Music, apresenta o disco como uma obra em que a música de Alice Coltrane encontra uma forma particularmente madura de expressão espiritual. Mais do que um simples capítulo da história do chamado spiritual jazz, Journey in Satchidananda aparece como documento de uma artista que procurava reconstruir sua linguagem depois de perdas pessoais profundas.

O resultado é uma música de fronteiras abertas. Alice Coltrane transforma o jazz em espaço de memória, viagem e transcendência, fazendo do piano e, sobretudo, da harpa instrumentos de uma investigação interior. O álbum não se organiza apenas como uma coleção de cinco faixas, mas como uma jornada — exatamente como sugere seu título — na qual diferentes culturas, instrumentos e tradições espirituais convergem para uma mesma busca: encontrar, por meio do som, uma forma de conhecimento e de reconciliação.

Uma boa apreciação! 

01. Journey in Satchidananda (06:41)
02. Shiva-Loka (06:38)
03. Stopover Bombay (02:54)
04. Something About John Coltrane (09:45)
05. Isis and Osiris (11:29) 

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