Johannes Brahms (1833-1897) - Clarinet Sonatas & Clarinet Trio

O Trio para clarinete, violoncelo e piano em lá menor, op. 114, e as Duas Sonatas para clarinete e piano, op. 120, nasceram de uma circunstância inesperada. Em 1890, depois de concluir o Quinteto de Cordas op. 111, Brahms chegou a anunciar que pretendia encerrar sua carreira de compositor. O encontro com o clarinetista Richard Mühlfeld (1856–1907), contudo, alteraria decisivamente esse propósito.

Mühlfeld, integrante da Orquestra da Corte de Meiningen desde 1879 e primeiro clarinetista da formação desde 1881, impressionou profundamente Brahms. O compositor ficou particularmente fascinado pela sonoridade e pelas sutilezas interpretativas do músico e chegou a pedir-lhe que explicasse detalhadamente as possibilidades técnicas de seu instrumento. Em março de 1891, retomou o trabalho criativo. No verão daquele mesmo ano, em Bad Ischl, compôs o Trio op. 114 e o Quinteto para clarinete e cordas op. 115.

O Trio op. 114 apresenta a estrutura clássica em quatro movimentos, mas a linguagem revela imediatamente o Brahms da maturidade. O primeiro, um Allegro em forma sonata modificada, contrapõe dois temas. O principal, apresentado pelo violoncelo e pelo clarinete, possui caráter elegíaco; o segundo, em dó maior, conserva, apesar da mudança de tonalidade, uma tonalidade emocional melancólica. Brahms volta a explorar seu conhecido gosto pela escrita contrapontística: na repetição do tema, clarinete e violoncelo estabelecem um cânone em espelho. O desenvolvimento parte de uma citação do tema principal e, pouco a pouco, conduz à recapitulação.

O segundo movimento, Adagio, oferece um contraste com a atmosfera sombria do primeiro. Em ré maior, apresenta uma melodia lírica e expressiva, embora não abandone inteiramente aquela melancolia característica do Brahms tardio. O terceiro movimento, um Andantino, aproxima-se do universo da dança: seu caráter de minueto é transformado em uma espécie de valsa encantadora, à qual se acrescenta, no episódio central, um Ländler de sabor mais rústico. A escrita, entretanto, permanece rigorosamente trabalhada, com as três partes instrumentais entrelaçando-se em condições de relativa igualdade.

O Allegro final retoma a forma sonata modificada. O tema principal, introduzido pelo violoncelo, possui amplitude quase rapsódica, enquanto o segundo tema, em mi menor, é mais hesitante. Mais uma vez, Brahms emprega o cânone entre clarinete e violoncelo. O movimento termina mantendo a tonalidade de lá menor, característica que confere à obra uma conclusão menos triunfal do que reflexiva.

As Sonatas para clarinete e piano op. 120 pertencem às últimas composições de Brahms. Foram escritas no verão de 1894, durante sua estada em Ischl, e dedicadas a Mühlfeld. O compositor presenteou o clarinetista com o manuscrito, acompanhado de uma dedicatória na qual expressava sua gratidão ao “mestre de seu belo instrumento”.

As duas obras foram apresentadas inicialmente em círculos privados, em Berchtesgaden, em setembro de 1894. Em janeiro do ano seguinte, Brahms e Mühlfeld realizaram em Viena as primeiras apresentações públicas. Brahms e seu editor, Simrock, chegaram a retardar a publicação para assegurar ao clarinetista, por algum tempo, o privilégio de executar as peças.

A Sonata em fá menor, op. 120 nº 1, começa com um motivo apresentado em uníssono pelo piano. O clarinete responde com uma ampla melodia elegíaca, que gradualmente se transforma em um tema de caráter rapsódico. Brahms alterna momentos de grande tensão com passagens de maior serenidade, explorando as possibilidades expressivas do clarinete sem jamais transformá-lo em mero instrumento virtuosístico.

O segundo movimento, Andante un poco Adagio, introduz uma atmosfera mais luminosa. A melodia do clarinete encontra no piano um interlocutor igualmente importante, e a escrita contrapontística reaparece de maneira engenhosa. No terceiro movimento, Brahms recorre novamente ao universo do Ländler, antes de conduzir a sonata ao Finale, um rondó de grande vitalidade. O tema recorrente evidencia uma característica que parece ter sido especialmente importante para o compositor: a capacidade do clarinete de passar de um legato extremamente suave para um staccato quase “falado”.

A Sonata em mi bemol maior, op. 120 nº 2 percorre caminhos bastante diferentes. Com apenas três movimentos, começa com um Allegro de caráter extremamente lírico. O tema principal, “cantado” pelo clarinete, produz a impressão de uma verdadeira canção sem palavras. A exposição apresenta ainda outros temas de natureza cantabile, enquanto o desenvolvimento transforma e combina os materiais anteriores por meio de uma escrita contrapontística particularmente elaborada.

O Andante con moto introduz uma atmosfera de dança estilizada. O movimento central aproxima-se novamente do Ländler, mas sua aparente simplicidade esconde o cuidadoso entrelaçamento das três partes instrumentais. O Allegro conclusivo é mais compacto e rapsódico, encerrando a obra com uma série de variações sobre um tema gracioso. Na quinta variação, Brahms altera o andamento para Allegro e desloca o material para mi bemol menor, explorando o contraste entre os modos — procedimento característico das séries de variações.

O que torna essas obras especialmente significativas é que Brahms não trata o clarinete apenas como veículo de virtuosismo. Ao contrário, encontra nele uma voz adequada à sua estética tardia: introspectiva, calorosa, melancólica e profundamente humana. A sonoridade do instrumento permite ao compositor explorar regiões expressivas próximas da voz cantada, enquanto o piano e o violoncelo participam ativamente do discurso musical.

Essa concepção também explica por que as obras foram consideradas, no próprio encarte, como peças “feitas sob medida” para o clarinete. Embora Brahms tenha autorizado versões das sonatas para viola e piano e para violino e piano, o texto ressalta que é com o clarinete que sua linguagem encontra plena realização. As concessões feitas à prática musical não eliminam a impressão de que o instrumento de Mühlfeld estava no centro da concepção dessas partituras.

Uma boa apreciação! 

Johannes Brahms (1833-1897) - 

01 - Sonata No. 1 for Clarinet and Piano in F Minor, Op
02 - Sonata No. 1 for Clarinet and Piano in F Minor, Op
03 - Sonata No. 1 for Clarinet and Piano in F Minor, Op
04 - Sonata No. 1 for Clarinet and Piano in F Minor, Op
05 - Sonata No. 2 for Clarinet and Piano in E Flat Majo
06 - Sonata No. 2 for Clarinet and Piano in E Flat Majo
07 - Sonata No. 2 for Clarinet and Piano in E Flat Majo
08 - Trio for Clarinet, Violoncello and Piano in A Mino
09 - Trio for Clarinet, Violoncello and Piano in A Mino
10 - Trio for Clarinet, Violoncello and Piano in A Mino
11 - Trio for Clarinet, Violoncello and Piano in A Mino

Robert Oberaigner, clarinete
Michael Schöch, piano
Norbert Anger, violoncelo 

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Grazyna Bacewicz (1909-1969) - Violin Concertos Nos. 1, 3 & 7

Nascida em Łódź, Bacewicz estudou inicialmente em sua cidade natal e em Varsóvia. No começo dos anos 1930, transferiu-se para Paris, onde estudou composição com Nadia Boulanger e violino com André Touret, além de ter recebido aulas de Carl Flesch. De volta à Polônia, atravessou a Segunda Guerra Mundial e, ao longo das décadas seguintes, desenvolveu uma carreira dupla, como compositora e intérprete. Seu catálogo ultrapassa duzentas obras e inclui quatro sinfonias, sete concertos para violino, sete quartetos de cordas, cinco sonatas para violino e piano e concertos para piano, dois pianos e viola, entre numerosas peças orquestrais e camerísticas.

É significativo que sua experiência como violinista tenha desempenhado papel tão importante em sua produção. Bacewicz foi spalla da Orquestra da Rádio Polonesa entre 1936 e 1938 e continuou a atuar como solista depois da guerra. Essa familiaridade íntima com o instrumento permitiu-lhe explorar suas possibilidades técnicas sem transformar a virtuosidade em mero exibicionismo. Seus concertos são difíceis, mas, como observa Joanna Kurkowicz, as dificuldades parecem nascer naturalmente das próprias ideias musicais e são organizadas com extraordinária clareza.

O álbum da Chandos, Bacewicz: Overture / Violin Concertos Nos 1, 3 and 7, oferece uma espécie de retrato em três momentos da compositora. A violinista Joanna Kurkowicz atua como solista, acompanhada pela Polish Radio Symphony Orchestra, sob a direção de Łukasz Borowicz. O programa reúne o Primeiro Concerto, de 1937, o Terceiro, de 1948, o Sétimo, de 1965, e a Overture, de 1943.

A Overture, escrita durante a guerra, abre o percurso. É uma obra em que o neoclassicismo francês se combina a uma poderosa energia rítmica. O início, confiado aos tímpanos, utiliza o ritmo correspondente à letra “V” em código Morse — o mesmo gesto associado pelo serviço da BBC ao sinal de “Vitória” derivado do começo da Quinta Sinfonia de Beethoven. O encarte ressalta que não é possível afirmar se Bacewicz empregou conscientemente essa referência. De todo modo, a música rapidamente se transforma em uma vigorosa construção de caráter quase barroco, interrompida por um Andante de atmosfera bucólica. O contraste, contudo, é apenas momentâneo: por trás dos episódios de aparente triunfo ou de dança popular permanece uma tensão quase febril.

O Concerto para Violino nº 1, de 1937, pertence à juventude da compositora e revela uma linguagem ainda próxima de um ambiente musical do início do século XX. Bacewicz estreou a obra em março de 1938, com a Orquestra da Rádio Polonesa dirigida por Grzegorz Fitelberg. O concerto permaneceu inédito por aproximadamente seis décadas, até sua redescoberta revelar uma peça de grande encanto e personalidade.

São apenas três movimentos, mas a concisão não significa simplicidade. O primeiro começa com uma apresentação quase improvisatória do violino solista e é marcado por deslocamentos métricos e motívicos que mantêm a música em constante movimento. O Andante central introduz uma dimensão mais lírica, embora uma passagem inquietante, próxima do final, combine harmônicos das cordas orquestrais com registros agudos dos sopros. O Vivace final, por sua vez, recupera a energia rítmica característica de Bacewicz, alternando o compasso 6/8 com uma ideia em 2/4 associada à vitalidade e à alegria de viver.

No Concerto nº 3, de 1948, a compositora já apresenta uma relação mais evidente com a música tradicional polonesa. A obra respira uma atmosfera semelhante à encontrada em Szymanowski, sobretudo em sua utilização de elementos provenientes das regiões montanhosas do sul da Polônia. Bacewicz incorpora melodias tradicionais, mas também as transforma e complementa com material próprio. O resultado não é uma simples reprodução do folclore, mas uma integração entre identidade nacional e linguagem composicional individual.

O Andante contém uma melodia baseada, segundo a própria Bacewicz, em uma canção “muito pouco conhecida, mas muito bonita”. O movimento incorpora ainda linhas descendentes relacionadas às tradições musicais dos Tatras, associadas ao músico e guia montanhês do século XIX Jan Krzeptowski, conhecido como Sabała. No finale, surge o oberek, dança polonesa rápida aparentada à mazurca. A obra foi estreada em 4 de março de 1949, com a Orquestra Filarmônica do Báltico sob a direção de Stefan Śledziński.

O Concerto nº 7, de 1965, mostra uma Bacewicz muito mais madura. A essa altura, ela já havia abandonado a carreira de intérprete, mas sua compreensão do violino permanecia intacta. A estreia ocorreu em 14 de janeiro de 1966, em Bruxelas, com o violinista espanhol Agustín León Ara, a Orquestra Sinfônica da Rádio Belga e o regente Daniel Sternefeld. Ao mesmo tempo, sua linguagem havia absorvido o impacto da nova música polonesa representada por compositores mais jovens como Krzysztof Penderecki e Henryk Górecki.

Apesar de conservar a tradicional estrutura em três movimentos, o Sétimo Concerto apresenta um universo muito mais ambíguo e sofisticado. A compositora utiliza técnicas como harmônicos, sul ponticello, trinados e glissandos, explorando não apenas as possibilidades virtuosísticas do solista, mas também a cor da própria orquestra. O primeiro movimento contém inflexões que podem evocar o folclore, embora Bacewicz tenha negado uma influência direta de canções populares.

É, contudo, no segundo movimento que a imaginação sonora atinge um grau particularmente fascinante. A melodia inicial deriva de uma antiga canção; posteriormente, o violino apresenta trinados sobre uma delicada textura de flauta e clarinete. As linhas descendentes provenientes dos Tatras reaparecem, e a melodia de Sabała é apresentada em quartas superpostas, passando a dominar o restante do movimento. O finale, um Vivo de caráter despreocupado, assume a forma episódica de um oberek, reafirmando a importância da dança na música de Bacewicz.

Para Joanna Kurkowicz, o Sétimo é a obra mais complexa e sofisticada do álbum — e sua favorita. A violinista destaca sobretudo a imaginação colorística de Bacewicz e o caráter quase surreal do segundo movimento. Essa sofisticação, entretanto, não elimina uma das marcas fundamentais da compositora: energia, rapidez e impulso rítmico. O próprio Fitelberg certa vez perguntou quando ela deixaria de escrever tantas semicolcheias rápidas. A resposta — “esse é o meu estilo” — resume com precisão uma característica essencial de sua linguagem.

Essa energia talvez seja a chave para compreender a unidade do conjunto. Do Primeiro ao Sétimo Concerto, separados por quase três décadas, há uma compositora que muda profundamente sem abandonar sua identidade. O neoclassicismo inicial dá lugar a uma exploração cada vez mais refinada da cor, do ritmo e do folclore, enquanto a experiência do modernismo polonês amplia seu vocabulário. Bacewicz ocupa, assim, uma posição intermediária particularmente fértil entre a neorromântica tradição de Szymanowski e o modernismo de Lutosławski.

O mérito deste registro está justamente em tornar perceptível essa trajetória. Ao reunir três concertos de diferentes fases e a Overture de 1943, a gravação permite ouvir não apenas obras isoladas, mas a evolução de uma personalidade artística. Kurkowicz defende que esses concertos deveriam ocupar um lugar muito mais importante no repertório violinístico internacional, pois permanecem relativamente desconhecidos fora da Polônia. A própria concepção do álbum nasceu dessa convicção.

Grażyna Bacewicz não é apenas uma compositora polonesa a ser redescoberta: é uma compositora cuja música parece pedir para ser ouvida. Sua obra combina rigor e espontaneidade, virtuosismo e lirismo, tradição e modernidade. Há nela uma espécie de movimento permanente — exatamente como naquele “pequeno motor invisível” que a própria Bacewicz dizia carregar dentro de si. Talvez seja essa energia, mais do que qualquer rótulo estilístico, que melhor explique a vitalidade de sua música.

Uma boa apreciação! 

Grazyna Bacewicz (1909-1969) - 

01 - Violin Concerto No. 7 - I. Tempo mutabile
02 - Violin Concerto No. 7 - II. Largo
03 - Violin Concerto No. 7 - III. Allegro
04 - Violin Concerto No. 3 - I. Allegro molto moderato
05 - Violin Concerto No. 3 - II. Andante
06 - Violin Concerto No. 3 - III. Vivo
07 - Violin Concerto No. 1 - I. Allegro
08 - Violin Concerto No. 1 - II. Andante (molto espressivo)
09 - Violin Concerto No. 1 - III. Vivace

Polish Radio Symphony Orchestra
Lukasz Borowicz, regente
Joanna Kurkowicz, violino 

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Felix Mendelssohn (1809-1847) - Ruy Blas, Op. 95 (First Version) e Symphony No. 5 in D Minor, Op. 107 - Reformation Symphony e Robert Schumann (1810-1856) - Symphony No. 4 in D Minor, Op. 120

A abertura Ruy Blas, em dó menor, op. 95, foi escrita por Mendelssohn entre 5 e 8 de março de 1839, em Leipzig. O episódio que deu origem à obra é quase anedótico. O fundo de pensão teatral de Leipzig pretendia apresentar Ruy Blas, de Victor Hugo, em uma récita beneficente e solicitou ao compositor uma abertura e uma romança. Mendelssohn recusou inicialmente a encomenda, pois considerava o texto de Hugo particularmente ruim. Os organizadores, entretanto, apelaram ao seu orgulho profissional e conseguiram que ele escrevesse a abertura em apenas quatro dias.

O compositor não mudou de opinião sobre a peça de Hugo. Tanto que, em carta à mãe, afirmou que preferiria chamar a obra de “Abertura para o Fundo de Pensão Teatral”, e não de Ruy Blas. Paradoxalmente, apreciava muito a música que havia escrito. Robert Schumann, seu amigo e colega, também reconheceu imediatamente suas qualidades, qualificando-a como uma obra orquestral vigorosa e admirando sobretudo a aparente facilidade da escrita sinfônica de Mendelssohn. A partitura somente recebeu sua elevada numeração de opus e foi publicada após a morte do compositor, em versão ligeiramente modificada. A gravação deste álbum apresenta a primeira versão.

A Sinfonia nº 4 em ré menor, op. 120, de Schumann, ocupa posição central no projeto. Composta em 1841, a obra nasceu poucos meses depois da Primeira Sinfonia e foi concluída em setembro daquele ano, como presente de aniversário para Clara Schumann. Seu caráter, contudo, contrasta fortemente com o entusiasmo luminoso da Primeira: é uma música mais intensa, reflexiva e marcada por momentos sombrios. A recepção inicial foi pouco favorável, tanto por parte do público quanto dos editores.

A particularidade mais importante da gravação está na escolha da versão original de 1841. Em 1851, Schumann voltou à partitura e modificou profundamente sua orquestração, tornando-a mais densa e, segundo suas próprias palavras, “melhor e mais eficaz”. Essa segunda versão tornou-se a tradicionalmente executada e fez com que a obra passasse a ocupar o quarto lugar na numeração das sinfonias. A primeira versão, entretanto, possui características muito próprias: é mais transparente, camerística, incisiva e marcada pela presença dos sopros.

Mais do que uma sinfonia convencional, a obra de 1841 aproxima-se daquilo que Schumann posteriormente chamou de “Fantasia sinfônica para grande orquestra”. Os quatro movimentos são fortemente interligados, e grande parte do material temático deriva de dois motivos apresentados na introdução lenta. As transições entre os movimentos são igualmente importantes: em vez de constituírem blocos independentes, eles parecem formar um único organismo musical.

A Sinfonia nº 5 em ré maior/ré menor, op. 107, “Reforma”, de Mendelssohn, apresenta outro caso de uma obra cuja primeira versão merece atenção especial. Composta por volta de 1830, ela nasceu da intenção de celebrar o tricentenário da Confissão de Augsburgo, marco fundamental da Reforma Protestante. Mendelssohn não conseguiu concluí-la a tempo da comemoração e a obra somente foi apresentada em 1832. Insatisfeito com o resultado, o compositor não a publicou em vida.

A estrutura da Reforma é bastante peculiar. O peso dramático concentra-se no movimento final, enquanto os três primeiros funcionam quase como grandes prelúdios para ele. No primeiro movimento, Mendelssohn emprega o “Amém de Dresden”, fórmula melódica ascendente associada à tradição litúrgica luterana da Saxônia. No finale, por sua vez, surge de maneira ampla o célebre coral “Ein feste Burg ist unser Gott”, de Martinho Lutero. A combinação entre escrita sinfônica, contraponto e material coral produz um final de caráter deliberadamente arcaizante e sacro.

A relação de Mendelssohn com a tradição religiosa torna a obra ainda mais complexa. Proveniente de uma família judaica, neto do filósofo Moses Mendelssohn, Felix foi educado como cristão e batizado como protestante em 1816. A Sinfonia da Reforma pode, por isso, ser compreendida também como uma obra profundamente relacionada à sua própria trajetória espiritual e cultural — embora o encarte ressalte que alguns intérpretes chegam a enxergá-la como uma espécie de profissão de fé.

A gravação não apresenta simplesmente as versões mais conhecidas dessas partituras: ela aposta justamente na recuperação das primeiras concepções dos compositores. No caso da Reforma, Ben Palmer dirige a versão original reconstruída pelo musicólogo e maestro Christopher Hogwood, a partir das fontes para a edição da Bärenreiter. Entre as diferenças mais significativas está um recitativo de três páginas que constituía, na primeira versão, um quarto movimento e que Mendelssohn posteriormente eliminou.

A proposta ganha coerência pela presença de Ben Palmer, que dirigiu a Deutsche Philharmonie Merck entre 2017 e 2024 e dedicou esta gravação a Sir Roger Norrington, de quem foi assistente entre 2011 e 2016. O maestro possui ampla experiência tanto no repertório sinfônico quanto na música historicamente informada e nos concertos de trilhas cinematográficas.

Gravado na Alemanha em março e abril de 2022, o álbum foi lançado pela Coviello Classics em 2024. O resultado é um programa que vale menos pela simples reunião de três obras célebres do que pela oportunidade de confrontar Mendelssohn e Schumann em suas próprias primeiras soluções. A transparência da Quarta Sinfonia de Schumann e a dimensão experimental da Reforma de Mendelssohn revelam, assim, um romantismo menos acomodado do que aquele transmitido pelas versões tradicionalmente conhecidas.

Uma boa apreciação! 

01 - Ruy Blas, Op. 95 (First Version)
02 - Symphony No. 4 in D Minor, Op. 120_ I. Andante con moto - Allegro di molto (Version from 1841)
03 - Symphony No. 4 in D Minor, Op. 120_ II. Romanza_ Andante (Version from 1841)
04 - Symphony No. 4 in D Minor, Op. 120_ III. Scherzo_ Presto (Version from 1841)
05 - Symphony No. 4 in D Minor, Op. 120_ IV. Largo – Finale. Allegro vivace (Version from 1841)
06 - Symphony No. 5 in D Minor, Op. 107 _Reformation Symphony__ I. Andante – Allegro con fuoco (First Version)
07 - Symphony No. 5 in D Minor, Op. 107 _Reformation Symphony__ II. Allegro vivace (First Version)
08 - Symphony No. 5 in D Minor, Op. 107 _Reformation Symphony__ III. Andante (First Version)
09 - Symphony No. 5 in D Minor, Op. 107 _Reformation Symphony__ IV. Choral_ Ein feste Burg ist

Deutsche Philharmonie Merck
Ben Palmer, regente 

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Rodion Shchedrin (1932-2025) - Concertos for Orchestra Nos. 4 & 5 e Kristallene Gusli (Crystal Psaltery)

"O compositor, pianista e professor russo Rodion Shchedrin recorda com particular nitidez a paisagem sonora de sua infância. Nascido artisticamente em uma Rússia muito diferente da atual, Shchedrin cresceu na pequena cidade de Aleksin, às margens do rio Oka, cerca de 300 quilômetros ao sul de Moscou. Ali, em uma época em que a música de caráter puramente comercial ainda não havia adquirido a onipresença dos dias atuais, o compositor teve contato com uma rica tradição musical popular que permaneceria profundamente gravada em sua memória.

Em suas próprias palavras, era possível ouvir canções corais, o som do acordeão, o dedilhar da balalaica, lamentos fúnebres e até mesmo os gritos dos pastores ao amanhecer, vindos do outro lado do rio e atravessando a paisagem envolta em neblina. Toda essa atmosfera musical distante — e hoje desaparecida — da província russa, segundo Shchedrin, permaneceu fortemente marcada em suas lembranças de infância.

O compositor acredita que essa memória sonora encontrou um eco nostálgico nas três obras reunidas neste álbum. Mais do que uma referência folclórica direta, trata-se de uma espécie de reminiscência afetiva de um universo que desapareceu, mas continuou a alimentar sua imaginação musical.

A gravação também conta com a interpretação do maestro Kirill Karabits, cuja atuação foi destacada pela crítica britânica. Em resenha publicada pelo The Daily Telegraph, o regente é elogiado pela extraordinária amplitude de sua sensibilidade e pela capacidade de responder às diferentes exigências estilísticas do repertório. A publicação também ressalta o desempenho da Bournemouth Symphony Orchestra, descrita como estando em plena forma e especialmente receptiva às ideias interpretativas do maestro.

O encontro entre a memória musical de Shchedrin e a leitura de Karabits confere ao álbum uma dimensão particularmente sugestiva: de um lado, a evocação de uma paisagem sonora russa que sobrevive essencialmente na lembrança; de outro, uma interpretação capaz de explorar a riqueza estilística e expressiva dessa música com intensidade e refinamento".

Uma boa apreciação!

Rodion Shchedrin (1932-2025) - 

01. Concerto for Orchestra No.4 'Khorovody'
02. Concerto for Orchestra No.5 'Four Russian Songs'
03. Kristallene Gusli (Crystal Psaltery)

Bournemouth Symphony Orchestra
Kirill Karabits, regente 

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Arvo Pärt (1935 - ) - Lente

As composições de Arvo Pärt, amplamente executadas em instrumentos modernos, são reconhecidas por sua simplicidade meditativa, pelo uso econômico dos materiais e por uma profunda dimensão espiritual. Neste novo projeto, porém, o Concerto Copenhagen parte de uma premissa pouco habitual: a de que os timbres, a afinação e a ressonância natural dos instrumentos barrocos possuem uma afinidade quase instintiva com a linguagem musical do compositor estoniano.

A proposta modifica sensivelmente a experiência sonora de suas obras. A utilização de cordas de tripa, arcos barrocos, afinação mais baixa e a ausência natural de vibrato produz uma sonoridade mais orgânica e despojada. Nas palavras de Nikolaj de Fine Licht, diretor-geral do Concerto Copenhagen, o resultado aproxima-se da própria voz humana, como se instrumentos e cantores compartilhassem uma mesma respiração.

É justamente nessa convergência entre silêncio, repetição e pureza sonora que a gravação encontra seu principal interesse. Elementos fundamentais da estética de Pärt estabelecem um diálogo inesperado com os princípios do movimento de interpretação historicamente informada, tradição à qual o Concerto Copenhagen está profundamente ligado.

O centro do álbum é uma nova versão de Stabat Mater, apresentada em afinação barroca e submetida a uma concepção orquestral renovada. A intenção foi explorar a obra não como uma partitura rigidamente estabelecida, mas como um espaço capaz de comportar diferentes configurações sonoras e expressivas.

Segundo Tõnu Kaljuste, diretor artístico e regente principal do conjunto, a proposta consistiu em combinar momentos executados por solistas com outros confiados ao coro e à orquestra completos. A experiência de interpretar Pärt com uma orquestra barroca é assumida como um verdadeiro experimento, mas justamente dessa experiência nasce uma sonoridade que procura ser simultaneamente nova e profundamente enraizada na própria música.

O resultado coloca em perspectiva uma questão fascinante: até que ponto uma obra contemporânea pode revelar aspectos inesperados quando submetida a instrumentos, técnicas e princípios interpretativos associados a uma tradição musical de séculos anteriores? No caso de Pärt, a resposta parece particularmente promissora.

Ao aproximar dois universos aparentemente distantes — a espiritualidade minimalista do compositor estoniano e a sonoridade da música antiga —, o Concerto Copenhagen propõe uma escuta renovada. O silêncio ganha maior presença, a repetição adquire uma dimensão quase ritualística e os timbres naturais dos instrumentos contribuem para uma experiência de grande intimidade.

Assim, esta nova leitura de Stabat Mater não pretende simplesmente transportar Pärt para o universo barroco. Seu objetivo é investigar uma possível afinidade estética entre duas linguagens separadas pelo tempo, mas unidas pela busca de essencialidade, equilíbrio e profundidade espiritual. O resultado é uma experiência sonora que convida o ouvinte a escutar a música de Pärt sob uma luz inteiramente nova.

Uma boa apreciação! 

Arvo Pärt (1937 - ) -

01. Pärt: Stabat Mater (Version for Mixed Choir and String Orchestra)
02. Pärt: Festina Lente (Version for String Orchestra)
03. Pärt: Trisagion (Version for String Orchestra)
04. Pärt: Silouan's Song (Version for String Orchestra)
05. Pärt: Berliner Messe (Version for Mixed Choir and String Orchestra): Kyrie
06. Pärt: Berliner Messe (Version for Mixed Choir and String Orchestra): Gloria
07. Pärt: Berliner Messe (Version for Mixed Choir and String Orchestra): Erster und Zweiter Alleluiavers zum Weihnachtsfest
08. Pärt: Berliner Messe (Version for Mixed Choir and String Orchestra): Veni Sancte Spiritus
09. Pärt: Berliner Messe (Version for Mixed Choir and String Orchestra): Credo
10. Pärt: Berliner Messe (Version for Mixed Choir and String Orchestra): Sanctus
11. Pärt: Berliner Messe (Version for Mixed Choir and String Orchestra): Agnus Dei

Estonian Philharmonic Chamber Choir
Concerto Copenhagen
Tönu Kaljuste, regente 

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Kara Karayev (1918-1982) - Symphony No.3 e Don Quixote

Kara Karayev, formado na tradição russa, discípulo de Dmitri Shostakovich e profundamente ligado à cultura do Azerbaijão, Karayev desenvolveu uma linguagem própria na qual convivem procedimentos composicionais modernos, referências à música folclórica de sua terra natal e uma expressividade fortemente marcada pelo teatro, pela literatura e pelo cinema. O álbum da Naxos reúne três obras representativas dessa trajetória: a Sinfonia nº 3 (1964), Leyla e Mejnun (1947) e Dom Quixote — Gravuras Sinfônicas (1960).

Nascido em Baku, Karayev iniciou sua formação musical na cidade em 1930 e, oito anos depois, ingressou no Conservatório de Moscou, onde estudou composição com Shostakovich. A influência do mestre foi importante sobretudo no tratamento da instrumentação e da linguagem harmônica, mas Karayev não se limitou a reproduzi-la. Sua personalidade artística foi construída a partir do diálogo entre referências muito diversas: admirava Bach, Beethoven, Tchaikovsky, Prokofiev e Shostakovich, ao mesmo tempo em que demonstrava interesse pela música albanesa, vietnamita, turca, búlgara, espanhola, africana e árabe. Para ele, Oriente e Ocidente coexistiam naturalmente em sua identidade artística.

Essa síntese encontra uma de suas manifestações mais ousadas na Sinfonia nº 3, composta em 1964 para orquestra de câmara. A obra foi uma das primeiras grandes composições soviéticas a empregar o serialismo, procedimento que Karayev combinou, de maneira deliberada, com elementos da tradição musical azerbaijana, particularmente a tradição ashug, e com a estrutura convencional de quatro movimentos. Seu propósito era encontrar novos princípios de forma e novos meios de expressão musical, além de aprofundar aquilo que chamava de “mundo interior” do ser humano contemporâneo.

O primeiro movimento, Allegro moderato, apresenta dois temas construídos sobre a mesma série de doze sons. Ritmos incisivos, caráter motor e harmonias ásperas aproximam a obra, em determinados momentos, do universo de Shostakovich e Prokofiev, embora a linguagem permaneça essencialmente karayeviana. O segundo movimento, Allegro vivace, é um Scherzo de grande energia rítmica, com ritmos de dança e um trio de caráter próximo da valsa. A referência à tradição ashug é especialmente importante: Karayev procurava demonstrar que uma técnica composicional rigorosamente dodecafônica poderia conviver com uma expressão autenticamente nacional. O Andante funciona como centro lírico e meditativo, enquanto o movimento final retoma a energia rítmica inicial, introduz uma fuga e termina com uma inesperada coda lenta, de caráter reflexivo.

Em Leyla e Mejnun, de 1947, Karayev volta-se para uma das histórias de amor mais conhecidas da tradição oriental. O poema do grande poeta azerbaijano Nizami, do século XII, retoma a antiga lenda dos amantes Qays e Leyla: separados pelo casamento de Leyla com outro homem, Qays enlouquece e passa a ser chamado Mejnun — “louco” ou “possuído”. Isolado no deserto, transforma seu sofrimento em poesia; como ocorre em Tristão e Isolda e Romeu e Julieta, os amantes encontram a união apenas na morte.

A obra, entretanto, não pretende simplesmente narrar musicalmente a história. O próprio Karayev afirmou que não desejava seguir o caminho da ilustração musical, mas expressar o tema universal do amor heroico capaz de superar todos os obstáculos, inclusive a morte. A estrutura organiza-se em torno de três ideias fundamentais: o destino que impede a união dos amantes; a luta contra esse destino; e o amor. Ao final, o tema amoroso retorna transformado pela tristeza, antes que a percussão e os registros graves das cordas produzam a impressão de que o destino desfere seu golpe definitivo.

Já Dom Quixote — Gravuras Sinfônicas, de 1960, nasce de outro universo artístico: o cinema. Karayev utilizou material musical escrito para o filme homônimo dirigido por Grigori Kozintsev e organizou-o em oito quadros. Embora o título, os episódios e a origem cinematográfica façam da obra uma composição programática, o compositor novamente evita a simples reprodução dos acontecimentos. O interesse está menos nas aventuras exteriores do cavaleiro de Cervantes do que em seu mundo interior.

Os oito episódios — Travels, Sancho, the Governor, Travels, Aldonse, Travels, Pavan, Cavalcade e Don Quixote’s Death — constroem um retrato musical progressivo do personagem. Os três episódios de viagem funcionam como uma espécie de fio condutor, enquanto Sancho traz uma atmosfera festiva; Aldonse apresenta lirismo e delicadeza; Pavan antecipa, sem caráter fúnebre, o fim do protagonista; e Cavalcade explora uma escrita orquestral vigorosa, marcada por harmonias ásperas de caráter próximo ao de Prokofiev. Na conclusão, o tema lírico de Aldonse retorna: a luz se extingue, mas permanecem as lembranças e a imagem simpática do herói.

A gravação apresentada pela Naxos foi realizada em Moscou, entre 2 e 6 de março de 2008, no Studio 5 da Companhia Estatal Russa de Rádio e Televisão Kultura, com a Russian Philharmonic Orchestra, dirigida por Dmitry Yablonsky. O álbum tem duração total de 58min10s e reúne a Sinfonia nº 3, Leyla e Mejnun e Dom Quixote. Segundo o próprio encarte, trata-se da primeira edição em CD dessas obras.

O resultado é um retrato particularmente expressivo de um compositor que fez da conciliação entre mundos aparentemente distantes o centro de sua estética. Em Karayev, o serialismo não elimina a tradição nacional; a herança de Shostakovich não apaga sua individualidade; e a literatura e o cinema não conduzem necessariamente à música descritiva. Sua modernidade nasce justamente da capacidade de transformar diferentes tradições em uma linguagem pessoal, na qual a identidade cultural do Azerbaijão permanece presente mesmo quando o compositor emprega algumas das técnicas mais avançadas de seu tempo.

Uma boa apreciação! 

Kara Karayev (1918-1982) - 

01 - Karayev - Symphony No.3 (1964) - I - Allegro moderato
02 - Karayev - Symphony No.3 (1964) - II - Allegro vivace
03 - Karayev - Symphony No.3 (1964) - III - Andante
04 - Karayev - Symphony No.3 (1964) - IV - Allegro
05 - Karayev - Leyla and Mejnun (1947)
06 - Karayev - Don Quixote (1960) - I - Travels
07 - Karayev - Don Quixote (1960) - II - Sancho, the Governor
08 - Karayev - Don Quixote (1960) - III - Travels
09 - Karayev - Don Quixote (1960) - IV - Aldonse
10 - Karayev - Don Quixote (1960) - V - Travels
11 - Karayev - Don Quixote (1960) - VI - Pavan
12 - Karayev - Don Quixote (1960) - VII - Cavalcade
13 - Karayev - Don Quixote (1960) - VIII - Don Quixote's Death

Russian Philharmonic Orchestra
Dmitry Yablonsky, regente 

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Johann Gottlieb Graun (1702-1771) e Markus Heinrich Grauel (17??-1799) - Concertos for Strings

As obras instrumentais ocupam lugar absolutamente predominante na extensa produção de Johann Gottlieb Graun. Não surpreende, portanto, que, entre aberturas, sinfonias, quartetos, trios e concertos para instrumentos de sopro, o compositor tenha dedicado especial atenção ao violino, para o qual escreveu um expressivo conjunto de concertos e sonatas para instrumento solo.

Graun compôs pelo menos 83 concertos para violino, entre obras para solista, concertos duplos e outras formações em que o instrumento assume papel de destaque. Essa produção evidencia a importância que o violino adquiriu em sua linguagem instrumental e permite dimensionar a relevância do compositor para o desenvolvimento do repertório concertante do século XVIII.

O concerto de Markus Heinrich Grauel incluído neste álbum pode ser tomado como um exemplo significativo da influência exercida por Johann Gottlieb Graun. A presença da obra no programa estabelece, assim, uma interessante relação entre compositores e demonstra como a linguagem e os modelos desenvolvidos por Graun encontraram eco na produção de outros músicos de seu tempo.

Mais do que uma simples amostra da prolífica produção instrumental de Graun, o repertório apresentado oferece uma oportunidade para compreender a extensão de sua contribuição à música para violino e o alcance de sua influência no ambiente musical de seu período.

Uma boa apreciação! 

DISCO 01

01 - Concerto in C minor, GraunWV CXIII68 - I. Allegro
02 - Concerto in C minor, GraunWV CXIII68 - II. Largo
03 - Concerto in C minor, GraunWV CXIII68 - III. Allegro
04 - Concerto in G major, GraunWV CXIII84 - I. Allegro
05 - Concerto in G major, GraunWV CXIII84 - II. Adagio
06 - Concerto in G major, GraunWV CXIII84 - III. Allegro molto e con spirito
07 - Markus Heinrich Grauel () Concerto in A major - I. Allegretto
08 - Markus Heinrich Grauel () Concerto in A major - II. Adagio
09 - Markus Heinrich Grauel () Concerto in A major - III. Allegro

DISCO 02

01 - Concerto in F major, GraunWV AvXIII31 - I. Allegro
02 - Concerto in F major, GraunWV AvXIII31 - II. Mesto
03 - Concerto in F major, GraunWV AvXIII31 - III. Allegro
04 - Concerto in E flat major, GraunWV CvXIII116 - I. Allegretto
05 - Concerto in E flat major, GraunWV CvXIII116 - II. Adagio, un poco Andante
06 - Concerto in E flat major, GraunWV CvXIII116 - III. Allegro

Ilia Korol violino e viola solo
Piroska Batori, violino 

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Ton Koopman & Amsterdam Baroque Orchestra - Mozart, Haydn & CPE Bach

Ton Koopman, nome artístico de Antonius Gerhardus Michael Koopman, é um dos mais destacados representantes da interpretação historicamente informada da música antiga. Regente, organista, cravista e musicólogo neerlandês, construiu uma carreira dedicada sobretudo ao repertório barroco, conciliando a atividade artística com a pesquisa musicológica.

Seu nome está especialmente associado à fundação e à direção da Amsterdam Baroque Orchestra & Choir, conjunto que se tornou uma das referências internacionais na interpretação da música dos séculos XVII e XVIII. À frente da formação, Koopman consolidou uma trajetória marcada pela valorização das práticas de execução históricas e por uma profunda familiaridade com o repertório barroco.

Uma boa apreciação! 

01. Eine kleine Nachtmusik, K. 525: I. Allegro (5:57)
02. Eine kleine Nachtmusik, K. 525: II. Romance. Andante (6:04)
03. Eine kleine Nachtmusik, K. 525: III. Menuetto. Allegretto (1:59)
04. Eine kleine Nachtmusik, K. 525: IV. Rondo. Allegro (5:31)
05. Symphonies, Wq. 183: No. 3 in F Major: I. Allegro di molto (5:23)
06. Symphonies, Wq. 183: No. 3 in F Major: II. Larghetto (2:33)
07. Symphonies, Wq. 183: No. 3 in F Major: III. Presto (3:06)
08. Divertimento in D Major, K. 136 "Salzburg Symphony No. 1": I. Allegro (6:08)
09. Divertimento in D Major, K. 136 "Salzburg Symphony No. 1": II. Andante (8:25)
10. Divertimento in D Major, K. 136 "Salzburg Symphony No. 1": III. Presto (4:04)
11. Symphony No. 32 in G Major, K. 318: I. Allegro spiritoso (3:11)
12. Symphony No. 32 in G Major, K. 318: II. Andante (3:31)
13. Symphony No. 32 in G Major, K. 318: III. Primo tempo (1:53)
14. Symphony No. 83 in G Minor, Hob. I:83 "The Hen": I. Allegro spiritoso (6:25)
15. Symphony No. 83 in G Minor, Hob. I:83 "The Hen": II. Andante (9:05)
16. Symphony No. 83 in G Minor, Hob. I:83 "The Hen": III. Menuetto. Allegretto (3:11)
17. Symphony No. 83 in G Minor, Hob. I:83 "The Hen": IV. Finale. Vivace (3:48)
18. Concerto for Flute and Harp in C Major, K. 299: I. Allegro (9:04)
19. Concerto for Flute and Harp in C Major, K. 299: II. Andantino (7:42)
20. Concerto for Flute and Harp in C Major, K. 299: III. Rondeau. Allegro (9:28)
21. Oboe Sonata in G Minor, Wq. 135: I. Adagio (1:40)
22. Oboe Sonata in G Minor, Wq. 135: II. Allegro (2:28)
23. Oboe Sonata in G Minor, Wq. 135: III. (a) Vivace con variazioni (4:02)
24. Oboe Sonata in G Minor, Wq. 135: III. (b) Vivace, da capo (0:40)
25. Symphony No. 29 in A Major, K. 201: I. Allegro moderato (9:15)
26. Symphony No. 29 in A Major, K. 201: II. Andante (7:20)
27. Symphony No. 29 in A Major, K. 201: III. Menuetto (2:48)
28. Symphony No. 29 in A Major, K. 201: IV. Allegro con spirito (6:51)
29. Symphony No. 45 in F-Sharp Minor, Hob. I:45 "Farewell": I. Allegro assai (5:10)
30. Symphony No. 45 in F-Sharp Minor, Hob. I:45 "Farewell": II. Adagio (7:18)
31. Symphony No. 45 in F-Sharp Minor, Hob. I:45 "Farewell": III. Menuetto. Allegretto (3:25)
32. Symphony No. 45 in F-Sharp Minor, Hob. I:45 "Farewell": IV. Finale. Presto - Adagio (8:03)
33. Serenade No. 6 in D Major, K. 239 "Serenata notturna": I. Marcia. Maestoso (4:08)
34. Serenade No. 6 in D Major, K. 239 "Serenata notturna": II. Menuetto (3:50)
35. Serenade No. 6 in D Major, K. 239 "Serenata Notturna": III. Rondo. Allegretto (5:10)
36. Flute Concerto in D Minor, Wq. 22: I. Allegro (7:18)
37. Flute Concerto in D Minor, Wq. 22: II. Un poco andante (8:03)
38. Flute Concerto in D Minor, Wq. 22: III. Allegro di molto (7:16)
39. Requiem in D Minor, K. 626: I. Introitus & II. Kyrie (6:23)
40. Requiem in D Minor, K. 626: III. Dies irae (1:40)
41. Requiem in D Minor, K. 626: IV. Tuba mirum (3:25)
42. Requiem in D Minor, K. 626: V. Rex tremendae (1:49)
43. Requiem in D Minor, K. 626: VI. Recordare (5:28)
44. Requiem in D Minor, K. 626: VII. Confutatis (2:26)
45. Requiem in D Minor, K. 626: VIII. Lacrimosa (2:43)
46. Requiem in D Minor, K. 626: IX. Domine Jesu Christe (3:44)
47. Requiem in D Minor, K. 626: X. Hostias (3:45)
48. Requiem in D Minor, K. 626: XI. Sanctus (1:20)
49. Requiem in D Minor, K. 626: XII. Benedictus (4:54)
50. Requiem in D Minor, K. 626: XIII. Agnus Dei & XIV. Communio (8:29)
51. Symphony No. 40 in G Minor, K. 550: I. Molto allegro (7:03)
52. Symphony No. 40 in G Minor, K. 550: II. Andante (11:01)
53. Symphony No. 40 in G Minor, K. 550: III. Menuetto. Allegretto (3:37)
54. Symphony No. 40 in G Minor, K. 550: IV. Allegro assai (9:29)

Amsterdam Baroque Orchestra
Ton Koopman, regente 

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Franz Schubert (1797-1828) - Fierrabras

Franz Schubert iniciou a composição de pelo menos 16 óperas, mas concluiu apenas metade delas. Dessas, somente uma chegou a ser apresentada durante sua vida — e tudo indica que o próprio compositor sequer chegou a assistir à montagem. É uma história extraordinária e, ao mesmo tempo, melancólica. Schubert insistiu durante anos em conquistar reconhecimento no teatro musical, gênero no qual acreditava estar o verdadeiro caminho para a fama de um compositor.

As tentativas posteriores de recuperar suas óperas foram numerosas, mas quase sempre esbarraram em uma constatação incômoda: os maiores dons musicais não são suficientes para produzir uma grande ópera quando falta um genuíno instinto dramático. Schubert jamais teve a oportunidade de descobrir, diante de um palco, o que funcionava ou não em suas criações teatrais. E mesmo seus admiradores mais fervorosos precisam reconhecer que algumas características de sua linguagem — entre elas a extraordinária capacidade de sustentar uma figura musical simples por longos períodos, recurso central tanto em suas canções quanto em seus movimentos sinfônicos — podem acabar dominando o drama, em vez de serem conduzidas por ele.

Fierrabras, sua última ópera concluída, não está inteiramente livre desse problema. Ainda assim, a magnificência de sua música estimulou sucessivas tentativas de ressurreição. Composta em 1823, a obra só chegou ao palco em 1897, e mesmo assim em uma versão bastante mutilada. O interesse aumentou durante a década de 1970, levando à estreia americana em 1980 e à estreia britânica em Oxford, em 1986 — uma escolha curiosamente apropriada para aquilo que parecia ser uma causa praticamente perdida.

Então surgiu Claudio Abbado. Suas apresentações de Fierrabras em Viena, em maio de 1988, revelaram a verdadeira força da obra. Uma transmissão pela BBC ampliou seu alcance e, posteriormente, essas apresentações ao vivo deram origem ao registro em questão. A qualidade técnica da gravação está longe do ideal, com alguns problemas de equilíbrio nos conjuntos e certos ruídos pouco agradáveis. São, porém, limitações secundárias diante da importância do documento artístico.

A trama de Fierrabras é complexa demais para uma síntese completa, mas gira em torno dos amores e lealdades entre cinco personagens envolvidos nas guerras de Carlos Magno contra os mouros. A obra apresenta algumas dificuldades dramáticas, em parte porque Schubert também estava sujeito às convenções da moda cavalheiresca de seu tempo, assim como Carl Maria von Weber em Euryanthe. A estreia vienense malsucedida da ópera de Weber, ocorrida justamente quando Schubert acabava de concluir sua própria obra, provavelmente contribuiu para impedir que Fierrabras chegasse ao palco naquele momento.

Apesar da opinião pouco favorável que Schubert tinha de Euryanthe, os dois compositores encontram soluções semelhantes em determinados momentos. A aproximação talvez seja ainda mais natural porque Fierrabras revela clara admiração por Der Freischütz, de Weber. A obra conserva a estrutura do Singspiel, incluindo o emprego do melodrama, e apresenta uma linguagem melódica que parece reconhecer tanto a influência de Weber quanto o prestígio vienense de Cherubini.

Ainda assim, o estilo permanece inequivocamente schubertiano. As árias, inclusive aquelas de caráter mais próximo da canção, possuem características diferentes das encontradas em seus Lieder, mesmo quando estes assumem formas próximas de uma scena. Os coros, por sua vez, revelam a experiência que Schubert adquiriu ainda jovem no canto coletivo. Entre eles está o belo “O teures Vaterland”, apresentado a cappella, que ganha nesta interpretação tratamento particularmente refinado.

É justamente nas cenas corais em que os grupos se dividem em forças antagônicas que Abbado demonstra uma de suas maiores virtudes. No segundo ato, sobretudo, o maestro transforma esses confrontos em alguns dos momentos mais eletrizantes da ópera, explorando com precisão o contraste dramático entre as diferentes formações.

A escrita orquestral também se mostra extraordinariamente eficaz. Schubert utiliza suas qualidades de compositor sinfônico para construir tensão dramática, mas também produz momentos de grande delicadeza e personalidade. Um exemplo particularmente belo aparece no dueto “Der Abend sinkt”, do primeiro ato. A serenata de Eginhard, em Lá menor e acompanhada pelo clarinete, expressa sua tristeza; a resposta de Emma conduz a música consoladoramente para o modo maior, transferindo o acompanhamento para a flauta. É um pequeno exemplo da capacidade de Schubert de transformar recursos puramente musicais em expressão dramática.

O elenco vocal é sólido e bem integrado. Robert Gambill canta com força, embora pudesse imprimir maior ternura ao personagem. Karita Mattila oferece uma Emma particularmente comovente, enquanto Josef Protschka interpreta com competência o próprio Fierrabras, o jovem herói mouro. O rei mouro e seu principal adversário cristão — personagens infelizmente chamados Boland e Roland — recebem de László Polgár e Thomas Hampson interpretações vigorosas e sustentadas.

A filha de Boland, Florinda, e sua companheira Maragond protagonizam um dos números mais belos da partitura, o dueto “Weit über Glanz”, do segundo ato, realizado com charme por Cheryl Studer e Brigitte Balleys. Robert Holl, por sua vez, assume o papel de Carlos Magno com a autoridade necessária.

Não se trata, portanto, de um elenco formado exclusivamente por estrelas. Sua maior qualidade está na unidade do conjunto, reforçada pela direção firme de Abbado e, sobretudo, pela convicção com que o maestro defende a obra. Sua crença em Fierrabras torna-se perceptível em praticamente todos os momentos da execução.

Também merece elogios o livreto que acompanha a gravação. Elizabeth Norman McKay oferece uma excelente introdução destinada ao leitor de língua inglesa, enquanto aqueles que dominam o alemão encontrarão informações ainda mais abrangentes no estudo de Sigrid Neef, longo, minucioso e perspicaz, dedicado à gênese e à natureza da obra.

No conjunto, esta gravação faz plena justiça à última ópera concluída por Schubert. Com todas as suas fragilidades dramáticas, Fierrabras representa provavelmente o ponto mais próximo a que o compositor chegou de realizar uma verdadeira obra-prima para o palco. Graças à visão de Abbado, à coesão do elenco e à extraordinária riqueza musical da partitura, a obra deixa de parecer uma simples curiosidade histórica e revela, finalmente, boa parte do potencial teatral que Schubert jamais teve a oportunidade de testemunhar em vida.

Uma boa apreciação! 

Franz Schubert (1797-1828) - 

DISCO 01

01 Ouverture
02 ERSTER AKT- Nr.1 Introduktion
03 Nr.2 Duett
04 Nr.3 Marsch und Chor
05 Nr.4 Ensemble- a) Rezitativ und Chor
06 b) Arioso und Chor
07 c) Rezitativ und Erzählung
08 d) Ensemble und Chor
09 e) Quartett mit Chor
10 f) Marsch und Chor
11 Nr.5 Duett
12 Nr.6 Finale I- a) Romanze (Duett)
13 b) Rezitativ und Arie
14 c) Ensemble
15 d) Szene und Terzett
16 e) Rezitativ
17 f) Rezitativ, terzett und Ensemble- Rezitativ und Terzett
18 f) Rezitativ, terzett und Ensemble- Ensemble
19 g) Quartett mit Chor

DISCO 02

01 ZWEITER AKT- Nr.7 Lied mit Chor
02 Nr.8a) Rezitativ, Marsch (Mit Melodram) und Ensemble
03 b) Duett mit Chor
04 Nr.9 Duett
05 Nr.10 Quintett
06 Nr.11 Chor
07 Nr.12 Terzett mit Chor
08 Nr.12 Terzett mit Chor
09 Nr.13 Arie
10 Nr.14 Chor a cappella
11 Nr.15 Melodram- a) Melodram, Rezitativ und Ensemble
12 b) Duett mit Chor
13 Nr.16 Chor und Melodram
14 Nr.17 Finale II- a) Terzett und Chor
15 b) Melodram
16 DRITTER AKT- Nr.18 Chor
17 Nr.19 Quartett und Szene
18 Nr.19 Quartett und Szene
19 Nr.20 Terzett
20 Nr.21a) Arie mit Chor
21 b) Marcia funebre (mit Melodram) und Ensemble
22 Nr.22 Chor und Ensemble- Chor
23 Nr.22 Chor und Ensemble- Ensemble
24 Nr.23 Finale- a) Rezitativ
25 b) Ensemble - c) Rezitativ und Schlußgesang- Rezitativ
26 c) Rezitativ und Schlußgesang- Schlußgesang

Arnold Schoenberg Chor
The Chamber Orchestra of Europe
Claudio Abbado, regente 

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Joseph Haydn (1732-1809) - Cello Concerto in C major e Cello Concerto in D major

O Concerto nº 1 em dó maior provavelmente foi composto entre 1761 e 1768, certamente antes de 1780. A principal evidência de sua autoria está no próprio catálogo manuscrito de Haydn, o chamado Entwurf-Katalog, no qual aparece registrado como concerto para violoncelo, juntamente com o início do tema. A obra também consta do catálogo organizado por seu copista e colaborador Johann Elbler.

Apesar dessas indicações, o concerto foi considerado perdido durante longo período. A situação mudou radicalmente em 1961, quando o arquivista Oldřich Pulkert encontrou, na coleção Radenín do Museu Nacional de Praga, uma cópia que até então era tida como a única fonte conhecida da obra. Mais importante ainda: a cópia trazia a assinatura do violoncelista de Haydn Joseph Weigl, o Velho, o que lhe conferia extraordinária credibilidade.

A descoberta não apenas resolveu o problema da autenticidade como também permitiu estabelecer uma provável datação. Weigl esteve a serviço do príncipe Esterházy entre 1761 e 1768; assim, tudo indica que o concerto foi escrito nesse período. A obra permaneceu adormecida até 19 de maio de 1962, quando foi apresentada novamente no Festival da Primavera de Praga pelo violoncelista Miloš Sádlo, acompanhado pela Orquestra Sinfônica da Rádio de Praga sob a direção de Sir Charles Mackerras.

A redescoberta teve importância considerável para o repertório do violoncelo, que não dispunha de uma literatura concertante tão ampla quanto a de outros instrumentos. O concerto passou gradualmente a ser reconhecido como uma contribuição significativa para o gênero e como mais uma evidência da riqueza da produção instrumental de Haydn.

O caso do Concerto nº 2 em ré maior, Hob. VIIb:2, é ainda mais curioso. A obra data de 1783, mas durante muito tempo foi considerada uma composição do violoncelista Anton Kraft, membro da orquestra de Esterházy entre 1778 e 1790. Essa atribuição equivocada foi alimentada, desde 1837, por comentários reproduzidos em diferentes fontes e pelo fato de o concerto não aparecer no catálogo de obras autógrafas de Haydn.

A descoberta e a análise das fontes modificaram definitivamente essa situação. Embora o concerto não esteja registrado no inventário manuscrito do próprio Haydn, ele aparece no catálogo elaborado por Johann Elßler. Além disso, o manuscrito autógrafo encontra-se na Biblioteca Nacional Austríaca, em Viena, enquanto numerosas cópias sobreviveram em diferentes centros europeus. A primeira edição foi publicada em Paris, em 1803, pela editora Vernay.

O episódio revela como a história da música pode depender de uma investigação quase detectivesca. A ausência de uma obra em um catálogo, quando confrontada com outras fontes documentais, não é suficiente para determinar sua autoria. No caso do Segundo Concerto, a descoberta do autógrafo em Viena, em 1954, encerrou definitivamente a discussão. O próprio manuscrito, que havia permanecido ignorado durante mais de quatro décadas, forneceu a prova decisiva.

Mais do que uma curiosidade musicológica, a recuperação dessas obras modificou a percepção sobre a produção concertante de Haydn. Os dois concertos pertencem a momentos distintos de sua carreira: o primeiro remete aos anos iniciais de seu longo vínculo com a família Esterházy; o segundo, de 1783, pertence a uma fase mais madura. Entre eles, pode-se perceber a evolução de uma escrita instrumental cada vez mais desenvolvida e idiomaticamente ajustada ao violoncelo.

O encarte chama atenção também para a dimensão humana da música de Haydn. Ao comentar o Segundo Concerto, recupera uma antiga apreciação segundo a qual a obra transmite “inocência, graça, serenidade, humor, bom gosto, inteligência, coração e vivacidade”. A observação ajuda a compreender por que essas partituras sobreviveram não apenas como objetos de interesse musicológico, mas como obras capazes de conquistar o público.

A história dos dois concertos é, portanto, também a história de uma redescoberta. O Primeiro precisou ser localizado em uma coleção de arquivos para voltar às salas de concerto; o Segundo teve sua autoria restaurada depois de décadas de atribuição equivocada. Em ambos os casos, a pesquisa documental demonstrou que a tradição musical não é algo estático: manuscritos esquecidos, cópias antigas e catálogos podem modificar profundamente aquilo que se acreditava conhecer.

Hoje, os dois concertos ocupam lugar importante no repertório de violoncelo de Haydn. Sua trajetória — marcada por desaparecimentos, falsas atribuições, descobertas e autenticações — acrescenta à experiência musical uma dimensão fascinante: antes de serem novamente ouvidas, essas obras precisaram primeiro ser encontradas.

Uma boa apreciação!

Joseph Haydn (1732-1809) - 

01. Cello Concerto in C major, Hob. VIIb:1: I. Moderato [0:11:21.47]
02. Cello Concerto in C major, Hob. VIIb:1: II. Adagio [0:08:36.28]
03. Cello Concerto in C major, Hob. VIIb:1: III. Allegro molto [0:07:04.72]
04. Cello Concerto in D major, Hob. VIIb:2: I. Allegro moderato [0:15:16.60]
05. Cello Concerto in D major, Hob. VIIb:2: II. Adagio [0:05:47.18]
06. Cello Concerto in D major, Hob. VIIb:2: III. Allegro [0:05:51.37]

Academy of St.Martin-in-the-Fields
Sir Neville Marriner
Lynn Harrell, violoncelo 

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Leos Janácek (1854-1928) - Sinfonietta e Taras Bulba e Bohuslav Martinů (1890-1959) - Concerto for Piano and Orchestra No. 3, H. 316

Composta em 1926, a Sinfonietta é talvez a obra mais conhecida de Janáček no repertório sinfônico. Seu contexto histórico poderia sugerir uma aproximação com o neoclassicismo de Stravinsky e Hindemith, com o qual o compositor teve contato nos festivais da Sociedade Internacional de Música Contemporânea. A obra, entretanto, resiste a qualquer classificação fácil. Embora sua forma se aproxime mais de uma suíte barroca do que de uma sinfonia convencional, sua linguagem rítmica, melódica, tonal e temática é inequivocamente janáčekiana.

A transparência da escrita orquestral é uma de suas características mais marcantes. Janáček explora a disposição e o timbre dos instrumentos de maneira extremamente particular, criando uma sonoridade ao mesmo tempo luminosa, incisiva e vigorosa. A sucessão de movimentos alterna momentos de dança e de canto, conduzindo a obra de uma introdução Allegretto, coroada por um jubilante Maestoso, até o caráter triunfal do final. A aparente simplicidade de sua superfície esconde uma organização interna bastante sofisticada.

Se a Sinfonietta representa o lado luminoso e afirmativo de Janáček, Taras Bulba, rapsódia em três partes baseada na narrativa de Nikolai Gogol, revela uma dimensão mais dramática. Escrita entre 1915 e 1918, durante a Primeira Guerra Mundial, a obra está ligada ao russophilismo do compositor e à sua identificação com a luta das tropas tchecoslovacas por emancipação. Janáček transforma os episódios trágicos da história — as mortes de Andrei, Ostap e Taras Bulba — em uma sucessão de quadros musicais de grande intensidade.

A obra não segue, contudo, uma lógica tradicional de leitmotivs ou de retornos temáticos simbólicos. Seu desenvolvimento é mais espontâneo e sugestivo. A música parece avançar por impulsos sucessivos, entre episódios violentos, momentos de tensão e passagens de caráter elegíaco. A “Profecia de Taras Bulba”, que funciona como uma coda autônoma, modifica radicalmente o ambiente: o Maestoso final transforma a tragédia em uma espécie de catarse musical e antecipa, em seu caráter jubilante, a conclusão da Sinfonietta. É nessa rapsódia que Janáček mais claramente se aproxima da modernidade pós-romântica — embora sem abandonar sua linguagem pessoal.

O terceiro componente do programa desloca o foco para uma geração posterior. Bohuslav Martinů, em seu Concerto para piano e orquestra nº 3, escrito entre 1947 e 1948, retoma a composição de grande fôlego depois de um grave acidente. A obra foi encomendada pelo pianista Rudolf Firkušný, responsável também por sua estreia, em 20 de novembro de 1949. Martinů abandona aqui o princípio do concerto grosso que havia orientado algumas de suas experiências anteriores e demonstra uma nova aproximação com Brahms e Beethoven.

A forma tradicional permanece reconhecível, mas sua organização interna é menos determinada por modelos rígidos do que pela espontaneidade criativa. O compositor desenvolve seus motivos rítmicos e melódicos em padrões de variação e sequência, construindo uma música de grande mobilidade harmônica e riqueza de cores. O piano não aparece simplesmente como solista em oposição à orquestra: é apresentado como parceiro de igual importância do fluxo orquestral.

Essa concepção encontra intérprete particularmente adequado em Josef Páleníček (1914–1991). Amigo de Martinů e entusiasta de sua obra, Páleníček estreou o concerto na República Tcheca em 7 de janeiro de 1958. O encarte destaca sua brilhante técnica e, sobretudo, sua capacidade de captar as nuances de expressão e de sonoridade exigidas por uma partitura considerada especialmente difícil dentro do gênero.

A presença de Karel Ančerl completa o retrato da tradição musical tcheca. Nascido em 1908, o maestro dirigiu a Orquestra Filarmônica Tcheca pela primeira vez em 1930 e, depois da Segunda Guerra Mundial, tornou-se seu diretor artístico em 1950. Sua passagem pela Filarmônica foi decisiva para elevar o padrão artístico da instituição e projetá-la nos grandes palcos internacionais. Em 1969, Ančerl deixou a Tchecoslováquia e passou a dirigir a Orquestra Sinfônica de Toronto.

O interesse deste registro, portanto, vai além da reunião de três partituras importantes. Sinfonietta, Taras Bulba e o Terceiro Concerto de Martinů mostram, em momentos diferentes, a vitalidade de uma tradição musical capaz de conciliar identidade nacional e modernidade. Janáček encontra sua originalidade na liberdade rítmica, na economia temática e na extraordinária imaginação tímbrica; Martinů, algumas décadas depois, dialoga com a tradição clássica sem abdicar de uma linguagem harmonicamente móvel e colorida. Nas mãos de Ančerl e Páleníček, o programa ganha ainda o peso histórico de uma interpretação profundamente ligada à própria cultura musical tcheca.

Uma boa apreciação! 

Leos Janácek (1854-1928) -

01 - Sinfonietta, JW VI_18_ I. Allegretto
02 - Sinfonietta, JW VI_18_ II. Andante
03 - Sinfonietta, JW VI_18_ III. Moderato
04 - Sinfonietta, JW VI_18_ IV. Allegretto
05 - Sinfonietta, JW VI_18_ V. Andante con moto - Allegretto
06 - Taras Bulba, JW VI_15_ I. The Death of Andrei
07 - Taras Bulba, JW VI_15_ II. The Death of Ostap
08 - Taras Bulba, JW VI_15_ III. The Prophecy and Death of Taras Bulba
09 - Concerto for Piano and Orchestra No. 3, H. 316_ I. Allegro
10 - Concerto for Piano and Orchestra No. 3, H. 316_ II. Andante poco moderato
11 - Concerto for Piano and Orchestra No. 3, H. 316_ III. Moderato. Allegro

Czech Philharmonic Orchestra
Karel Ancerl, regente

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Elliott Carter (1908-2012) - Chamber Music

"O álbum reúne algumas das melhores obras de Elliott Carter para cordas e piano, incluindo a gravação em estreia mundial de seu Quinteto de Cordas nº 5. Os intérpretes mantinham estreita relação artística com o compositor: Ursula Oppens estava entre suas pianistas favoritas, enquanto o Arditti Quartet foi o grupo ao qual o quinto quarteto foi dedicado. O conjunto dessas circunstâncias confere ao registro uma inequívoca sensação de autoridade.

O grande destaque do disco é justamente a gravação em estreia mundial do Quinteto de Cordas nº 5, composto entre 1994 e 1995. Com cerca de vinte minutos de duração, a obra está dividida em doze momentos. Os movimentos pares alternam-se com interlúdios ímpares de caráter mais informal, embora estes permaneçam rigorosamente notados pelo compositor. O material dos interlúdios deriva dos movimentos pares e foi concebido para produzir a impressão de que cada instrumentista estivesse praticando, individualmente, a música particularmente exigente que constitui o núcleo do quarteto.

Uma das dificuldades fundamentais da escrita para quarteto de cordas está em evitar que a uniformidade tímbrica dos quatro instrumentos se torne monótona. Na avaliação do crítico, os primeiros quartetos de Carter nem sempre superam esse desafio de maneira convincente. No Quinto Quarteto, entretanto, a paleta sonora parece consideravelmente mais ampla, com as quatro vozes claramente individualizadas. O resultado é uma obra de forte apelo, que merece ser revisitada com frequência.

A gravação prossegue com “90+”, para piano, composta em 1994 como homenagem aos 90 anos do compositor italiano Goffredo Petrassi. A peça começa com uma contagem lenta de noventa batimentos, em torno da qual surgem acordes e pequenas figurações pianísticas. Trata-se talvez de uma das obras mais transparentes tecnicamente da maturidade de Carter e, de maneira significativa, conquistou popularidade entre apreciadores de música contemporânea que normalmente não se sentiriam atraídos por sua linguagem.

O álbum recua então até 1948, ano da Sonata para Violoncelo e Piano, uma das primeiras obras de Carter a empregar o recurso da modulação de andamento. Para muitos estudiosos, ela representa o início de sua fase madura. Embora os ritmos já apresentem considerável complexidade, a escolha das alturas ainda parece mais próxima dos primeiros experimentos neoclássicos do compositor do que do modernismo mais radical que caracterizaria sua produção posterior.

Em “Duo”, para violino e piano, de 1973, a obra começa com o violinista desenvolvendo longas linhas de caráter tenso e contido, enquanto o piano intervém apenas ocasionalmente. Aos poucos, porém, o instrumento assume um papel mais ativo e estabelece com o violino um diálogo de caráter quase dançante. A peça é seguida por “Figment”, para violoncelo solo, de 1994, na qual Rohan de Saram extrai do instrumento uma extraordinária variedade de sons e possibilidades expressivas.

Essas duas obras revelam um aspecto particularmente interessante de Carter: sua capacidade de produzir música profundamente lírica mesmo dentro de uma linguagem modernista complexa. Por trás da sofisticação rítmica e harmônica, existe um compositor atento às possibilidades de canto, diálogo e expressão instrumental.

“Fragment”, para quarteto de cordas, também de 1994, talvez seja a composição mais surpreendente do conjunto. A escrita de Carter é frequentemente associada a uma música movimentada, repleta de pequenos acontecimentos e detalhes. Aqui, porém, durante aproximadamente quatro minutos, o compositor constrói uma paisagem sonora baseada em harmônicos que se deslocam lentamente. A impressão é tão distante da imagem habitual de Carter que, desconhecendo a autoria, dificilmente alguém identificaria a peça como sua.

Ao atravessar as décadas de 1950 e 1960 — período em que a linguagem de Carter atingiu alguns de seus momentos mais ásperos e incisivos —, o álbum oferece uma perspectiva particularmente atraente sobre o compositor. Ao privilegiar peças de pequena formação e duração relativamente compacta, a coletânea pode funcionar como uma excelente porta de entrada para aqueles que desejam conhecer sua música de câmara sem começar necessariamente por suas obras mais complexas e desafiadoras.

A dificuldade, hoje, está em encontrar o próprio disco. Sua saída de catálogo é uma perda considerável, sobretudo porque se trata de um registro realizado por músicos intimamente ligados ao compositor e que reúne obras de diferentes fases de sua carreira. Em um ano marcado pelas celebrações do centenário de Elliott Carter, resta esperar que uma nova reedição permita que esta gravação volte a circular e cumpra novamente seu papel de apresentar, com autoridade e sensibilidade, a extraordinária diversidade da produção camerística de um dos grandes compositores americanos do século XX".

Uma boa apreciação! 

Elliott Carter (1908-2012) - 

01. 5th String Quartet (1994-95) 1. Introduction (01:24)
02. 5th String Quartet (1994-95) 2. Giocoso (02:29)
03. 5th String Quartet (1994-95) 3. Interlude I (01:11)
04. 5th String Quartet (1994-95) 4. Lento espressivo (01:45)
05. 5th String Quartet (1994-95) 5. Interlude II (01:18)
06. 5th String Quartet (1994-95) 6. Presto scorrevole (01:07)
07. 5th String Quartet (1994-95) 7. Interlude III (01:31)
08. 5th String Quartet (1994-95) 8. Allegro energico (02:00)
09. 5th String Quartet (1994-95) 9. Interlude IV (01:58)
10. 5th String Quartet (1994-95) 10. Adagio sereno (02:29)
11. 5th String Quartet (1994-95) 11. Interlude V (01:25)
12. 5th String Quartet (1994-95) 12. Capriccioso (01:32)
13. 90+ for piano (1994) (05:43)
14. Sonata for Violoncello and Piano (1948) 1. Moderato (05:14)
15. Sonata for Violoncello and Piano (1948) 2. Vivace, molto leggiero (04:40)
16. Sonata for Violoncello and Piano (1948) 3. Adagio (05:42)
17. Sonata for Violoncello and Piano (1948) 4. Allegro (05:47)
18. Figment for Violoncello Solo (1994) (05:13)
19. Duo for Violin and Piano (1973-74) (19:18)
20. Fragment for String Quartet (1994) (04:02)

Arditti String Quartet
Ursula Oppens, piano 

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Sergei Prokofiev (1891-1953) - "Classical" Symphony No. 1 in D major, Op. 25, Lieutenant Kije, Op. 60 e Symphony No. 7 in C sharp minor, Op. 131

"André Previn foi um dos grandes regentes do repertório russo, destacando-se especialmente por suas interpretações e gravações de Tchaikovsky, Rachmaninoff e Prokofiev. Seu registro de 1973 da Sinfonia nº 2 de Rachmaninoff teve papel importante na consolidação da obra no repertório sinfônico central e contribuiu para ampliar o reconhecimento do próprio compositor.

As gravações reunidas neste álbum foram realizadas em meados da década de 1970, à frente da London Symphony Orchestra, apenas um e quatro anos depois do registro da Segunda Sinfonia de Rachmaninoff. Previn voltaria a registrar as três obras posteriormente, entre os selos Philips e Telarc, no final dos anos 1980, desta vez com a Los Angeles Philharmonic. Ainda assim, a presente série permanece, segundo a avaliação do texto original, como a melhor de suas interpretações.

O álbum constitui também uma excelente porta de entrada para a música de Sergei Prokofiev, reunindo três de suas obras mais populares, embora a Sinfonia nº 7 não desfrute de unanimidade entre os admiradores do compositor. Já a Sinfonia “Clássica” e a Suíte Tenente Kijé tornaram-se presenças habituais nas salas de concerto e estão entre as partituras mais acessíveis e apreciadas de seu catálogo.

À primeira audição, tanto a Sinfonia Clássica quanto a Suíte Tenente Kijé podem parecer obras leves e breves. Essa impressão, porém, não deve obscurecer sua riqueza. Em suas dimensões relativamente compactas, ambas concentram características fundamentais da linguagem de Prokofiev: o humor, a precisão rítmica, a clareza formal, a ironia e a capacidade de combinar tradição e modernidade.

É justamente essa aparente simplicidade que torna essas obras tão eficazes. Sob a superfície luminosa e acessível, encontra-se a personalidade inconfundível de Prokofiev — um compositor que raramente é tão simples quanto parece à primeira escuta. Na interpretação de Previn e da London Symphony Orchestra, esse equilíbrio entre espontaneidade, elegância e sofisticação ganha especial relevo, fazendo desta gravação uma recomendação particularmente atraente tanto para iniciantes quanto para ouvintes já familiarizados com o repertório russo".

Uma boa apreciação!  

Sergei Prokofiev (1891-1953) - 

"Classical" Symphony (No. 1 in D major, Op. 25)
01. I. Allegro
02. II. Larghetto
03. III. Gavotte (Non Troppo Allegro)
04. IV. Finale (Molto Vivace)

Lieutenant Kije, Op. 60
05. No. 1, Birth of Kije
06. No. 2, Romance
07. No. 3, Wedding of Kije
08. No. 4, Troika
09. No. 5, Burial of Kije

Symphony No. 7 in C sharp minor, Op. 131
10. I. Moderato
11. II. Allegretto
12. III. Andante espressivo
13. IV. Vivace

London Symphony Orchestra
André Previn, regente

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Ottorino Respighi (1879–1936) - Sinfonia Drammatica

"O maestro Robert Treviño apresenta seu segundo álbum dedicado à música orquestral de Ottorino Respighi (1879–1936), novamente à frente da Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI. O grande destaque do lançamento é a monumental Sinfonia Drammatica, uma das partituras mais ambiciosas do compositor italiano e uma obra que evidencia sua capacidade de combinar tradição sinfônica, exuberância orquestral e múltiplas influências da música europeia de seu tempo.

Com duração superior a uma hora, a Sinfonia Drammatica é uma obra de grandes proporções, concebida em uma linguagem sinfônica grandiosa que remete, em diversos momentos, ao universo de Richard Strauss. Sua arquitetura cíclica também levou estudiosos e comentaristas a estabelecer paralelos com a Sinfonia em Ré menor, de César Franck, especialmente pela maneira como determinados elementos musicais reaparecem e se relacionam ao longo da composição.

As referências a Strauss, entretanto, não se limitam à estrutura ou à dimensão monumental da partitura. Sua influência pode ser percebida também no tratamento da orquestra e no desenho de algumas das principais linhas melódicas. Ao mesmo tempo, a presença de Nikolai Rimsky-Korsakov torna-se perceptível em diferentes momentos, reforçando a riqueza da paleta orquestral e a variedade de cores que caracterizam a escrita de Respighi.

Embora Richard Wagner não seja geralmente apontado como uma das principais fontes de inspiração de Respighi, sua influência também pode ser intuída ao longo da obra. O resultado é uma partitura que absorve diferentes correntes da tradição sinfônica europeia sem se limitar a reproduzi-las, revelando um compositor atento às transformações estéticas de seu tempo.

A Sinfonia Drammatica ocupa, assim, uma posição particularmente interessante dentro da produção de Respighi. Longe da imagem mais conhecida do compositor associada aos poemas sinfônicos de inspiração romana, a obra revela seu envolvimento com a grande tradição sinfônica europeia e sua ambição de construir uma linguagem de amplas proporções.

Neste segundo capítulo de sua incursão pela música orquestral de Respighi, Robert Treviño e a Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI recuperam uma composição de dimensões monumentais e múltiplas referências estilísticas, contribuindo para ampliar a percepção sobre a diversidade e a riqueza do legado sinfônico do compositor italiano".

Uma boa apreciação! 

Ottorino Respighi (1879–1936) - 

Sinfonia Drammatica (1913–15)
01. I. Allegro energico
02. II. Andante sostenuto, con grande espressione
03. III. Allegro impetuoso

Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI
Robert Trevino, regente 

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Glinka, Rimski-Korsakow & Borodin - Orchestral Works

"A Orquestra Tonkunstler e, em especial, seu spalla Kirill Maximov, que aqui assume também o papel de solista, convidam o ouvinte a embarcar em algumas das mais fascinantes histórias da música orquestral. Poucas obras capturam a imaginação de maneira tão imediata quanto Scheherazade, de Nikolai Rimsky-Korsakov, inspirada no universo de As Mil e Uma Noites. Afinal, trata-se de um concerto para violino? De um poema sinfônico? Ou de uma suíte? A resposta talvez seja: um pouco de tudo — e, justamente por isso, uma obra de extraordinária riqueza.

Composta no verão de 1888, Scheherazade combina narrativa, virtuosismo e exuberância orquestral em uma estrutura que desafia classificações rígidas. Seus quatro movimentos recebem títulos sugestivos, como “O Mar e o Navio de Sinbad” e “Festival em Bagdá”, conduzindo o ouvinte por uma sucessão de ambientes, personagens e acontecimentos. A imaginação musical de Rimsky-Korsakov recorre ainda a elementos associados às tradições musicais da Pérsia, da Índia e do Cáucaso, ampliando a dimensão exótica e colorida da partitura.

A obra ocupa lugar especial na trajetória de Emmanuel Tjeknavorian, que a escolheu para sua primeira gravação em CD à frente de uma grande orquestra sinfônica. A decisão não foi apenas artística: o maestro mantém uma relação emocional particular com a partitura, como explica em um depoimento pessoal incluído no livreto do álbum. Essa ligação acrescenta uma dimensão autobiográfica a um registro que marca uma etapa importante de sua carreira.

Tjeknavorian, que se destacou inicialmente como violinista e vem conquistando reconhecimento cada vez maior também como regente, amplia o programa com outras obras de grande efeito do repertório orquestral russo, assinadas por Mikhail Glinka e Aleksandr Borodin. A escolha estabelece uma espécie de panorama da tradição sinfônica russa do século XIX, tendo em Scheherazade seu centro de gravidade.

A participação de Kirill Maximov como solista acrescenta ainda outra camada ao projeto. Seu violino assume papel de destaque dentro da narrativa de Rimsky-Korsakov, estabelecendo um diálogo constante com a orquestra e reforçando a dimensão quase concertante da obra.

O resultado é um álbum concebido em torno da ideia de contar histórias por meio da música. Entre mares distantes, viagens, celebrações e paisagens imaginárias, a Orquestra Tonkunstler e Emmanuel Tjeknavorian exploram o extraordinário poder evocativo do repertório russo, tendo em Scheherazade uma das mais exuberantes demonstrações da capacidade da música de transformar sons em imagens, personagens e narrativas".

Uma boa apreciação! 

01. Ruslan and Lyudmila: Ouvertüre (04:56)
02. Scheherazade, Op. 35: I. The Sea and Sinbad's Ship (10:46)
03. Scheherazade, Op. 35: II. The Legend of the Kalendar Prince (12:40)
04. Scheherazade, Op. 35: III. The Young Prince and The Young Princess (10:59)
05. Scheherazade, Op. 35: IV. Festival at Baghdad. The Sea (12:30)
06. Prince Igor: Polowetzer Tänze (11:35)

Tonkünstler-Orchester
Emmanuel Tjeknavorian, regente 

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