Ludovico Roncalli (1654-1713) - Complete Guitar Music

"Os Capricci armonici sopra la chitarra spagnola, do conde Ludovico Roncalli (1654–1713), são considerados a última coleção de música para guitarra barroca de cinco ordens publicada na Itália. A obra ocupa também um lugar pioneiro na redescoberta moderna desse repertório, tendo sido uma das primeiras coleções de música para guitarra barroca a despertar novamente a atenção de intérpretes e pesquisadores.

A importância histórica dos Capricci armonici ultrapassou, contudo, o âmbito da música para instrumento solo. No início do século XX, a transcrição integral da obra em notação convencional realizada pelo renomado musicólogo italiano Oscar Chilesotti chamou a atenção de Ottorino Respighi. Em 1931, o compositor italiano incorporou uma versão orquestrada da Passacaglia em sol menor à sua célebre coleção Antiche danze ed arie per liuto, contribuindo decisivamente para a projeção da música de Roncalli para além do universo da guitarra.

Por essa razão, a música de Roncalli sempre desfrutou de especial popularidade entre os violonistas clássicos. Esta gravação, porém, propõe uma perspectiva particularmente interessante: em vez de apresentar as obras em adaptações para o violão moderno, permite ouvi-las no tipo de instrumento para o qual foram originalmente concebidas. A escolha possibilita uma compreensão mais plena de sua linguagem, de suas características tímbricas e das possibilidades expressivas da guitarra barroca.

O instrumento utilizado na época de Roncalli possuía cinco ordens de cordas de tripa. A primeira ordem era frequentemente simples, enquanto a quarta e a quinta podiam apresentar cordas dispostas em oitavas ou em configuração reentrante, isto é, com a ordem das alturas organizada de maneira não progressiva. Nesta gravação, apenas a quarta ordem é afinada em oitavas, uma escolha que contribui para aproximar a sonoridade do registro daquela que os ouvintes do final do século XVII e início do XVIII poderiam ter conhecido.

O resultado é uma oportunidade de redescobrir os Capricci armonici a partir de sua própria identidade sonora. Ao recuperar não apenas as partituras de Roncalli, mas também o universo instrumental para o qual foram escritas, o álbum oferece uma visão particularmente reveladora de um repertório fundamental para a história da guitarra barroca e de sua posterior influência sobre a música de concerto".

Uma boa apreciação! 

Ludovico Roncalli (1654-1713) - 

01. Sonata No. 1 in G Major: I. Preludio
02. Sonata No. 1 in G Major: II. Alemanda
03. Sonata No. 1 in G Major: III. Corrente
04. Sonata No. 1 in G Major: IV. Gigua
05. Sonata No. 1 in G Major: V. Sarabanda
06. Sonata No. 1 in G Major: Vi. Gavotta
07. Sonata No. 2 in E Minor: I. Preludio
08. Sonata No. 2 in E Minor: II. Alemanda
09. Sonata No. 2 in E Minor: III. Gigua
10. Sonata No. 2 in E Minor: IV. Sarabanda
11. Sonata No. 2 in E Minor: V. Gavotta
12. Sonata No. 3 in B Minor: I. Preludio
13. Sonata No. 3 in B Minor: II. Alemanda
14. Sonata No. 3 in B Minor: III. Corrente
15. Sonata No. 3 in B Minor: IV. Sarabanda
16. Sonata No. 3 in B Minor: V. Minuet
17. Sonata No. 4 in D Major: I. Preludio
18. Sonata No. 4 in D Major: II. Alemanda
19. Sonata No. 4 in D Major: III. Corrente
20. Sonata No. 4 in D Major: IV. Gigua
21. Sonata No. 4 in D Major: V. Sarabanda
22. Sonata No. 4 in D Major: Vi. Minuet
23. Sonata No. 5 in A Minor: I. Preludio
24. Sonata No. 5 in A Minor: II. Alemanda
25. Sonata No. 5 in A Minor: III. Corrente
26. Sonata No. 5 in A Minor: IV. Gigua
27. Sonata No. 5 in A Minor: V. Sarabanda
28. Sonata No. 5 in A Minor: Vi. Passacaglii
29. Sonata No. 6 in F Major: I. Preludio
30. Sonata No. 6 in F Major: II. Alemanda
31. Sonata No. 6 in F Major: III. Corrente
32. Sonata No. 6 in F Major: IV. Gigua
33. Sonata No. 6 in F Major: V. Sarabanda
34. Sonata No. 6 in F Major: Vi. Minuet
35. Sonata No. 6 in F Major: VII. Gavotta
36. Sonata No. 7 in D Minor: I. Preludio
37. Sonata No. 7 in D Minor: II. Alemanda I
38. Sonata No. 7 in D Minor: III. Gigua
39. Sonata No. 7 in D Minor: IV. Minuet
40. Sonata No. 7 in D Minor: V. Alemanda II
41. Sonata No. 7 in D Minor: Vi. Corrente
42. Sonata No. 7 in D Minor: VII. Sarabanda
43. Sonata No. 8 in C Major: I. Preludio
44. Sonata No. 8 in C Major: II. Alemanda
45. Sonata No. 8 in C Major: III. Corrente
46. Sonata No. 8 in C Major: IV. Gigua
47. Sonata No. 8 in C Major: V. Minuet
48. Sonata No. 8 in C Major: Vi. Gavotta
49. Sonata No. 9 in G Minor: I. Preludio
50. Sonata No. 9 in G Minor: II. Alemanda
51. Sonata No. 9 in G Minor: III. Corrente
52. Sonata No. 9 in G Minor: IV. Minuet
53. Sonata No. 9 in G Minor: V. Gavotta
54. Sonata No. 9 in G Minor: Vi. Passacaglii

Bernhard Hofstötter, guitarra barroca 

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Maurice Ravel (1875-1937) - Piano Concerto in G Major, M. 83 e Piano Concerto for the Left Hand in D Major, M. 82

Maurice Ravel (1875–1937) escreveu relativamente pouco para piano e orquestra, mas as duas obras reunidas neste novo registro — o Concerto para piano em Sol maior e o Concerto para a mão esquerda em Ré maior — estão entre as realizações mais originais do repertório concertante do século XX. Em comum, elas revelam um compositor fascinado pela precisão formal, pela transparência da escrita e pela exploração das possibilidades tímbricas do piano e da orquestra. Em contraste, apresentam personalidades quase opostas: de um lado, a leveza, o humor e o brilho; de outro, a dramaticidade, a escuridão e a força quase brutal. O álbum da Deutsche Grammophon reúne Seong-Jin Cho, a Boston Symphony Orchestra e Andris Nelsons, em gravações realizadas no Symphony Hall, em Boston, em 2023 e 2024.

O lançamento também se insere em um momento significativo da trajetória de Seong-Jin Cho. Em 2025, o pianista completou dez anos de sua vitória no Concurso Chopin de Varsóvia, competição que, em 2015, projetou internacionalmente o então jovem músico. Desde então, sua carreira tem sido marcada por uma evolução artística consistente, perceptível também em sua discografia para a Deutsche Grammophon, que inclui repertórios de Liszt, Brahms, Chopin, Mozart e Debussy. O universo pianístico de Ravel oferece, nesse contexto, um terreno particularmente adequado à combinação de precisão técnica e refinamento expressivo que caracteriza o pianista sul-coreano.

A relação de Ravel com a tradição, aliás, é mais complexa do que a imagem de um compositor puramente impressionista poderia sugerir. Formado no Conservatório de Paris, onde estudou entre 1889 e 1905, ele sofreu três derrotas consecutivas na disputa pelo Prix de Rome, acompanhadas de um escândalo que envolveu o julgamento de suas obras como excessivamente avançadas. O encarte ressalta, contudo, que sua estética estava profundamente enraizada nas convenções formais de seu tempo, combinando a sutileza harmônica e a transparência de Gabriel Fauré, o classicismo de Camille Saint-Saëns, a personalidade pianística de Emmanuel Chabrier e as cores e modalidades da música russa do final do século XIX.

É significativo que Ravel tenha chegado relativamente tarde ao concerto para piano. Após uma bem-sucedida turnê pelos Estados Unidos em 1927–28, ele chegou a imaginar uma segunda viagem ao país e pensou em escrever uma obra para seu próprio uso. A viagem não se concretizou, mas o projeto deu origem a dois concertos simultaneamente: o destinado às duas mãos e o concerto concebido para a mão esquerda.

O Concerto para a mão esquerda, encomendado pelo pianista austríaco Paul Wittgenstein, nasceu de uma circunstância extraordinária. Depois de perder o braço direito em combate durante a Primeira Guerra Mundial, Wittgenstein construiu uma nova carreira interpretando obras para a mão esquerda e encomendando partituras a importantes compositores, entre eles Hindemith, Richard Strauss, Korngold, Britten e o próprio Ravel. A relação entre intérprete e compositor, porém, não foi tranquila: Wittgenstein chegou a criticar o longo solo do piano que sucede à introdução orquestral. Ravel não cedeu, e o pianista acabou estreando a obra em Viena, em 5 de janeiro de 1932.

A concepção musical é tão singular quanto sua origem. Escrita em um único movimento contínuo, dividido em três grandes seções, a obra começa em um Lento sombrio, construído a partir das cordas graves, da clarineta baixo e do contrafagote. A música parece emergir lentamente do silêncio até atingir um poderoso clímax, que prepara a entrada do piano. Ravel explora de tal maneira registros e texturas que o ouvinte pode ter a impressão de escutar duas mãos, embora toda a parte solista seja destinada a apenas uma.

A seguir, os metais desencadeiam um Allegro em 6/8, entre marcha e scherzo furioso, impregnado de jazz. O próprio Ravel definiu esse episódio como uma espécie de improvisação jazzística construída sobre os temas da primeira seção. Depois da aceleração, retorna a grande melodia pontuada do início, seguida por uma cadência que reúne os materiais anteriores e conduz a uma breve e dramática coda.

O Concerto em Sol maior, por sua vez, representa quase o avesso dessa atmosfera. Ravel pretendia afastar-se deliberadamente da solenidade e do peso que identificava em muitos concertos para piano do século XIX. Seus modelos eram Mozart e Saint-Saëns, e o compositor defendia uma música concertante “leve e brilhante”, sem a necessidade de buscar profundidade ou efeitos dramáticos.

A abertura confirma imediatamente essa intenção. Um estalo de chicote põe o primeiro movimento em movimento, enquanto o piccolo apresenta o tema principal sobre os arpejos do piano. Trompete, clarinete e as chamadas “blue notes” revelam a absorção do jazz por Ravel; o segundo tema guarda, inclusive, proximidade com o célebre tema lírico em Mi maior da Rhapsody in Blue, de Gershwin. No movimento lento, porém, a aparente espontaneidade do piano esconde uma elaborada construção rítmica: Ravel sobrepõe acompanhamento em 6/8 e melodia em 3/4, fazendo com que as frases atravessem as barras de compasso e produzam uma sensação de suspensão.

O finale retoma o caráter brilhante e espirituoso, com pequenos motivos trocados incessantemente entre piano e orquestra. O virtuosismo não é mero exibicionismo: ele faz parte de uma escrita em que cada grupo instrumental recebe espaço para se destacar. O movimento termina com os mesmos acordes percussivos que o haviam iniciado.

A ironia histórica é que Ravel, embora tivesse escrito o concerto em Sol maior pensando em si próprio como solista, não pôde executá-lo por causa de sua saúde debilitada. Marguerite Long assumiu a parte de piano na estreia parisiense de 1932, sob a direção do próprio compositor. A obra recebeu acolhida crítica quase unânime e teve ainda naquele ano sua primeira gravação.

Neste registro, a reunião das duas partituras permite perceber com especial clareza a amplitude da imaginação ravelliana. O Concerto em Sol maior transforma o virtuosismo em elegância, humor e invenção rítmica; o Concerto para a mão esquerda converte uma limitação física em uma extraordinária experiência de densidade sonora. Seong-Jin Cho encontra, assim, dois Ravel diferentes — o luminoso e o sombrio — enquanto a Boston Symphony Orchestra, sob Andris Nelsons, participa de uma leitura em que o piano nunca aparece isolado do sofisticado universo orquestral do compositor. É justamente nessa capacidade de fazer coexistirem rigor e liberdade, tradição e jazz, transparência e intensidade que reside a força duradoura dos dois concertos.

Uma boa apreciação!

Maurice Ravel (1875-1937) -

01. Piano Concerto in G Major, M. 83 I. Allegramente
02. Piano Concerto in G Major, M. 83 II. Adagio assai
03. Piano Concerto in G Major, M. 83 III. Presto
04. Piano Concerto for the Left Hand in D Major, M. 82 I. Lento
05. Piano Concerto for the Left Hand in D Major, M. 82 II. Allegro
06. Piano Concerto for the Left Hand in D Major, M. 82 III. Tempo I

Boston Symphony Orchestra
Andris Nelsons, regente
Seong-Jin Cho, piano 

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George Gershwin (1898-1937) - Piano Concerto in F Major, 2nd Rhapsody e I Got Rhythm Variations

A trajetória de Gershwin é particularmente expressiva porque desmonta a antiga oposição entre “música séria” e música popular. O compositor admirava Bach, Chopin e Debussy e mantinha interesse pela música de Arnold Schoenberg, ao mesmo tempo que absorvia intensamente o jazz, a canção popular e a atmosfera urbana americana. A facilidade melódica de suas obras, porém, chegou a provocar desconfiança entre críticos que consideravam suas partituras excessivamente acessíveis. Sua morte prematura, aos 39 anos, interrompeu uma carreira que havia produzido apenas seis obras orquestrais, entre elas as três reunidas nesta gravação.

O Concerto em Fá, concluído em 1925, surgiu depois do extraordinário sucesso de Rhapsody in Blue. A encomenda partiu da New York Symphony, sob Walter Damrosch, e tinha uma intenção quase programática: Gershwin deveria demonstrar que era capaz de escrever um verdadeiro concerto para piano, e não apenas uma peça de efeito baseada no jazz. O próprio compositor desejava realizar uma obra de “música absoluta”, sem programa extramusical. O resultado combina, entretanto, a disciplina da forma concertante com a vitalidade rítmica e melódica característica de sua linguagem.

A estrutura em três movimentos evidencia esse equilíbrio. O primeiro começa com vigorosas intervenções dos tímpanos e desenvolve uma atmosfera associada ao espírito jovem e pulsante da vida americana, incluindo um motivo de charleston. O segundo desloca a música para uma paisagem noturna e contemplativa: o blues aparece em uma versão particularmente refinada, inicialmente sugerida pelo trompete sobre um tecido sustentado pelos clarinetes, antes da entrada do piano. No finale, Gershwin retoma a energia inicial em uma sucessão exuberante de ritmos e virtuosismo.

A Rhapsody No. 2, de 1931, nasceu de maneira ainda mais diretamente relacionada ao cinema. Gershwin havia sido contratado pela Fox para escrever um breve interlúdio para o filme Delicious, cuja sequência mostrava Manhattan em plena transformação urbana. O compositor ampliou a encomenda até convertê-la em uma obra completa para piano e orquestra. O episódio explica inclusive os títulos provisórios — Rhapsody in Rivets, New York Rhapsody e Manhattan Rhapsody — antes da escolha definitiva de Second Rhapsody.

Musicalmente, a peça transforma a cidade moderna em movimento sonoro. Fragmentos de jazz e blues aparecem em uma escrita veloz, espirituosa e altamente exigente para o pianista, que dialoga constantemente com a orquestra. A obra foi estreada em 29 de janeiro de 1932, pela Boston Symphony Orchestra, sob a direção de Sergey Koussevitzky, tendo o próprio Gershwin como solista.

Já as I Got Rhythm Variations, de 1934, partem de uma das canções mais conhecidas de Gershwin, originalmente escrita para o musical Girl Crazy, de 1930. A encomenda surgiu da necessidade de uma nova peça para uma turnê de concertos na qual o compositor atuaria como pianista. A transformação de uma canção popular em tema de variações revela uma das características mais fascinantes de Gershwin: a capacidade de tratar uma melodia destinada ao teatro como matéria-prima para uma sofisticada elaboração instrumental.

As variações também mostram um Gershwin interessado em experiências harmônicas e orquestrais que ultrapassam os limites convencionais da Broadway. Há uma variação em ritmo de valsa, outra inspirada caricaturalmente em flautas orientais e procedimentos contrapontísticos e rítmicos que exploram o tema de diferentes perspectivas. O próprio compositor descreveu a obra em uma transmissão radiofônica, explicando ao público o percurso das variações. A partitura foi ainda orquestrada pelo próprio Gershwin e constitui, segundo o encarte, sua última partitura completa escrita de próprio punho.

A escolha dos intérpretes reforça a vocação americana do projeto. Orion Weiss, pianista formado pelo Cleveland Institute of Music e pela Juilliard School, onde estudou com Paul Schenly e Emanuel Ax, construiu carreira junto a importantes orquestras e instituições musicais dos Estados Unidos. À frente da Buffalo Philharmonic está JoAnn Falletta, regente particularmente identificada com a música americana: o encarte registra que ela já apresentou cerca de quinhentas obras de compositores dos Estados Unidos, incluindo mais de cem primeiras audições mundiais.

O resultado é um retrato convincente de Gershwin como compositor situado entre dois mundos que, em sua música, nunca precisaram estar separados. O piano virtuoso, os ritmos do jazz, a sofisticação harmônica, o teatro musical e a tradição sinfônica convivem em uma mesma linguagem. O Concerto em Fá demonstra sua ambição de conquistar a sala de concertos; a Rhapsody No. 2 transforma a metrópole em matéria musical; e as I Got Rhythm Variations mostram como uma canção popular pode sobreviver à própria origem e adquirir novas possibilidades formais. Mais do que um compositor que levou o jazz à música de concerto, Gershwin aparece aqui como um dos artífices de uma genuína linguagem musical americana.

Uma boa apreciação! 

George Gershwin (1898-1937) - 

01 - Piano Concerto in F Major_ I. Allegro
02 - Piano Concerto in F Major_ II. Adagio
03 - Piano Concerto in F Major_ III. Allegro agitato
04 - 2nd Rhapsody
05 - I Got Rhythm Variations

Buffalo Philharmonic Orchestra
JoAnn Falletta, regente
Orion Weiss, piano 

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Dmitri Shostakovich (1906-1975) - Three Chamber Symphonies

 

Há algo de particularmente revelador no projeto que reúne três “sinfonias de câmara” de Dmitri Shostakovich (1906–1975) em arranjos de Rudolf Barshai (1924–2010). Em vez de simplesmente ampliar a sonoridade dos quartetos de cordas, Barshai transforma obras concebidas para quatro instrumentistas em peças para conjuntos mais numerosos, revelando dimensões orquestrais que permaneciam implícitas no original. O álbum, lançado pela Naxos, apresenta os arranjos do Primeiro, Oitavo e Quarto Quartetos de Cordas, interpretados pelos Kiev Soloists sob a direção de Dmitry Yablonsky.

A ideia de transcrever os quartetos de Shostakovich para forças maiores não é um episódio isolado. O compositor escreveu ao longo da vida 15 quartetos de cordas, conjunto que se tornou uma das realizações fundamentais da música de câmara do século XX. Quase todos eles acabaram recebendo algum tipo de transcrição para formações ampliadas, e Barshai foi o principal responsável por esse movimento. Violista, integrante do Borodin Quartet entre 1945 e 1953 e fundador da Moscow Chamber Orchestra em 1955, ele manteve uma relação profissional estreita com Shostakovich até a morte do compositor.

O Primeiro Quarteto, escrito entre maio e julho de 1938 e originalmente associado ao subtítulo Spring-time, representa o lado mais luminoso e despretensioso do programa. A transcrição de Barshai, realizada em 1995 para a Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi e estreada no ano seguinte, preserva a ingenuidade e a economia expressiva da obra, mas permite que elas sejam percebidas em uma superfície sonora mais ampla. O primeiro movimento alterna uma melodia melancólica com um segundo tema de caráter igualmente plaintivo; o segundo assume a forma de uma série de variações sobre uma melodia de sabor folclórico; e o terceiro introduz um scherzo cuja elegância é reforçada por um movimento de barcarola. O finale, mais energético, conduz a obra a uma conclusão decidida.

Se o Primeiro Quarteto revela um Shostakovich mais espontâneo, o Oitavo Quarteto, de 1960, conduz o ouvinte para uma atmosfera completamente diferente. Composto em apenas três dias, enquanto o músico trabalhava em uma trilha para cinema em Dresden, o quarteto nasceu em um período de profundas transformações pessoais e assumiu um caráter marcadamente autobiográfico. Shostakovich introduz na partitura citações de obras anteriores e, sobretudo, o célebre motivo DSCH, construído a partir das letras musicais correspondentes ao seu próprio nome.

Na transcrição, esse caráter confessional ganha uma dimensão quase sinfônica. O primeiro movimento começa com o motivo DSCH em tom sombrio, seguido por uma linha meditativa da viola e uma cantilena dos violinos. A aparente consolação é interrompida pelo retorno do motivo inicial. O segundo movimento irrompe violentamente, com um tema pulsante lançado de um grupo de cordas a outro, enquanto o terceiro transforma o material anterior em um intermezzo inquieto. Depois de uma passagem marcada por dissonâncias, o quarto movimento retorna às sombras iniciais e encaminha a obra para uma conclusão contida, suspensa entre desespero e resignação.

O Quarto Quarteto, composto entre abril e dezembro de 1949, ocupa uma posição particularmente importante no álbum. Escrito em uma época em que grande parte da produção de Shostakovich estava proibida de ser apresentada publicamente, o quarteto só teve sua estreia oficial em Moscou, em dezembro de 1953, pelo Beethoven Quartet. Barshai produziu a transcrição décadas mais tarde, apresentada pela primeira vez em 1990, em uma transmissão radiofônica de Cardiff. Diferentemente dos arranjos do Primeiro e do Oitavo Quartetos, sua versão incorpora, além das cordas, madeiras, corne inglês, duas trompas, trompete, percussão e tímpano.

Essa ampliação altera significativamente a perspectiva da obra. As inflexões judaicas presentes na música do final dos anos 1940 tornam-se particularmente perceptíveis, enquanto o conjunto instrumental ressalta a dimensão sinfônica de uma partitura que, em sua versão original, pode parecer menos monumental que os quartetos que a cercam. O primeiro movimento parte de uma ampla melodia sustentada pelas cordas graves; o segundo apresenta uma das páginas mais comoventes de Shostakovich, inicialmente confiada ao oboé; o terceiro assume a forma de um scherzo discreto, enquanto o finale acumula tensão até uma transformação vigorosa do material temático.

A proposta de Barshai, portanto, não deve ser entendida apenas como uma tentativa de produzir versões “maiores” dos quartetos. Seu trabalho funciona como uma espécie de lente de aumento: a ampliação da formação permite ouvir de outra maneira os contrastes de timbre, as linhas secundárias e os conflitos internos da escrita de Shostakovich. O arranjador conhecia profundamente essa linguagem e sua relação com o compositor ajudou a conferir legitimidade artística a essas novas versões.

A interpretação cabe aos Kiev Soloists, conjunto de câmara sediado na capital ucraniana, formado majoritariamente por jovens músicos e reconhecido por sua atuação tanto na música ocidental quanto no repertório contemporâneo. O grupo mantém vínculos especialmente estreitos com compositores como Krzysztof Penderecki, Valentin Silvestrov e Myroslav Skoryk. À frente do ensemble está Dmitry Yablonsky, violoncelista e regente nascido em Moscou, cuja carreira inclui apresentações em importantes salas internacionais e colaborações com diversas orquestras. Ele é o regente principal dos Kiev Soloists desde 2014.

O resultado é um álbum que propõe uma escuta particularmente interessante de Shostakovich. Entre a delicadeza do Primeiro Quarteto, a dimensão autobiográfica e sombria do Oitavo e a densidade histórica do Quarto, as três obras mostram como a música de câmara do compositor pode assumir novas proporções sem perder sua identidade. Barshai não transforma simplesmente quartetos em pequenas sinfonias: ele revela a dimensão sinfônica que já estava latente dentro deles.

Uma boa apreciação! 

Dmitri Shostakovich (1906-1975) - 

01 - I. Moderato
02 - II. Moderato
03 - III. Allegro molto
04 - IV. Allegro
05 - I. Largo
06 - II. Allegro molto
07 - III. Allegretto
08 - IV. Largo
09 - V. Largo
10 - I. Allegretto
11 - II. Andantino
12 - III. Allegretto
13 - IV. Allegretto

Kiev Soloists
Dmitry Yablonsky 

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Ludwig van Beethoven (1770-1827) - Mass in C Major, Op. 86, Vestas feuer, Hess 115 e Meeresstille und glückliche Fahrt, Op. 112

A obra central do álbum é a Missa em Dó maior, composta em 1807 por encomenda do príncipe Nikolaus Esterházy. A tradição de celebrar o dia do nome da princesa Esterházy com uma nova missa havia sido estabelecida na década de 1790 e, durante anos, ficara a cargo de Joseph Haydn. Beethoven recebeu a encomenda em um momento particularmente difícil de sua vida: a surdez já limitava severamente sua atuação como intérprete, enquanto problemas financeiros e familiares também o preocupavam. A obra foi apresentada em Eisenstadt, onde sua recepção pelo príncipe foi fria. Posteriormente, Beethoven dedicou a missa ao príncipe Ferdinand Kinsky.

Apesar das circunstâncias pouco favoráveis de sua estreia, a Missa em Dó maior apresenta uma linguagem marcada pelo brilho, equilíbrio e impulso celebratório. O Kyrie combina os quatro solistas e o coro em uma escrita de caráter simultaneamente lírico e movimentado. O Gloria intensifica essa dimensão festiva, mas interrompe o júbilo no trecho “Qui tollis peccata mundi”, em Fá menor, confiado inicialmente aos solistas antes da entrada do coro. O contraste entre súplica e celebração reaparece ao longo da obra, conferindo ao texto litúrgico uma expressividade essencialmente musical.

O Credo, por sua vez, demonstra a atenção de Beethoven à relação entre palavra e estrutura musical. A mudança para Mi bemol maior em “Et incarnatus est” cria uma alteração significativa de atmosfera, enquanto o “Resurrexit” recebe um desenho melódico ascendente associado ao verbo ascendit. O final do movimento recorre ao tratamento fugado das palavras “et vitam venturi saeculi”. No Sanctus, um Adagio em Lá maior prepara a expansão luminosa de “Pleni sunt coeli”, enquanto o Agnus Dei, iniciado em Dó menor, conduz a música de volta ao Dó maior e faz uma breve referência ao início da missa.

O segundo bloco do programa recupera um episódio menos conhecido da trajetória de Beethoven: Vestas Feuer, projeto operístico desenvolvido em 1803 a partir de um libreto de Emanuel Schikaneder, o mesmo autor ligado a Die Zauberflöte, de Mozart. Schikaneder foi uma figura central do teatro vienense — ator, cantor, escritor e empresário — e chegou a oferecer hospedagem a Beethoven no Theater an der Wien, onde o compositor posteriormente trabalharia em Fidelio. Beethoven, entretanto, não se entusiasmou com o libreto e abandonou o projeto. Das páginas sobreviventes, apenas dois números foram concluídos; um deles acabaria transformado em “O namenlose Freude!” em Fidelio.

O fragmento incluído na gravação concentra-se no conflito entre Volivia e Sartagones, cujo amor é rejeitado inicialmente por Porus, pai da jovem. A cena reúne ciúme, ameaça, reconciliação e, finalmente, perdão. O momento em que Sartagones ameaça tirar a própria vida conduz o drama ao limite, até que Porus abandona sua hostilidade e concede sua bênção aos amantes. A conclusão assume caráter quase ritual, com os personagens invocando os deuses para que protejam a união amorosa.

O programa se encerra com Meeresstille und glückliche Fahrt, de 1815, baseada em dois poemas de Johann Wolfgang von Goethe. A obra contrapõe duas experiências marítimas radicalmente distintas. Em Meeresstille, o mar permanece imóvel, sem vento ou ondas, e a paisagem assume uma atmosfera inquietante, quase mortal. Em Glückliche Fahrt, porém, a neblina se dissipa, o céu clareia e o vento retorna. O movimento do navio transforma a ansiedade em expectativa e culmina na visão da terra.

Essa oposição entre imobilidade e movimento, angústia e libertação oferece uma chave particularmente adequada para compreender o conjunto do álbum. Na missa, Beethoven articula solenidade, súplica e celebração; em Vestas Feuer, explora o conflito dramático e a reconciliação; em Goethe, transforma uma experiência poética em uma poderosa imagem sonora de passagem da tensão à esperança. São diferentes manifestações de uma mesma capacidade de converter palavras e situações em estruturas musicais expressivas.

Mais do que uma reunião circunstancial de obras vocais, o álbum apresenta um retrato de Beethoven como compositor da palavra, do gesto dramático e da transformação. Entre a liturgia da Missa em Dó maior, os conflitos amorosos de Vestas Feuer e o mar que passa da imobilidade ao movimento em Meeresstille und glückliche Fahrt, o compositor revela diferentes faces de uma linguagem que sabe transformar celebração, sofrimento e expectativa em experiência musical.

Uma boa apreciação! 

Ludwig van Beethoven (1770-1827) - 

01. Mass in C Major, Op. 86_ I. Kyrie
02. Mass in C Major, Op. 86_ II. Gloria
03. Mass in C Major, Op. 86_ III. Credo
04. Mass in C Major, Op. 86_ IV. Sanctus
05. Mass in C Major, Op. 86_ V. Agnus Dei
06. Vestas feuer, Hess 115
07. Meeresstille und glückliche Fahrt, Op. 112

Soloists Chorus Cathedralis Aboensis
Turku Philharmonic Orchestra
Leif Segerstam, regente 

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Carl Friedrich Christian Fasch (1736–1800) - Works for Keyboard

Karl Fasch, filho do célebre Kapellmeister da corte de Zerbst, Johann Friedrich Fasch, foi cravista da corte prussiana a partir de 1756, posto que ocupou até sua morte. Apesar de sua posição na vida musical da Prússia, Fasch permaneceu durante muito tempo à margem do reconhecimento que sua obra poderia lhe proporcionar. Subaproveitado por Frederico II e posteriormente subestimado pelos musicólogos, acabou relegado ao esquecimento.

Este álbum procura corrigir essa injustiça histórica. O cravista e intérprete Philippe Grisvard apresenta um programa composto por gravações de estreia mundial, oferecendo ao público a oportunidade de conhecer mais de perto uma personalidade musical cuja produção revela características originais e, segundo a proposta do projeto, surpreendentemente visionárias.

A iniciativa ganha especial interesse justamente por recuperar um compositor pouco conhecido e inseri-lo novamente no panorama da música para instrumentos de teclado do século XVIII. Mais do que uma simples operação de resgate histórico, o registro pretende revelar a força criativa de Karl Fasch e contribuir para uma compreensão mais ampla da diversidade estética da música alemã do período.

Grisvard já havia recebido elogios por sua abordagem do repertório para teclado de Georg Friedrich Händel, lançado anteriormente pela Audax. Ao comentar esse trabalho, The Arts Desk destacou sua capacidade de recriar aquilo que um observador contemporâneo havia descrito como o extraordinário brilho e o domínio digital do compositor — uma combinação de força, energia e virtuosismo.

É justamente essa atenção à eloquência do teclado, aliada a uma interpretação de grande vitalidade, que torna particularmente promissora a incursão de Grisvard pelo universo de Karl Fasch. O álbum surge, assim, como uma oportunidade de redescobrir uma figura esquecida da música prussiana e de avaliar, por meio de registros inéditos, a originalidade de uma obra que durante muito tempo permaneceu fora do repertório habitual.

Uma boa apreciação! 

Carl Friedrich Christian Fasch (1736–1800) - 

01. La Hagenmeister
02. L’Antoine
03. La Jeannette

Sonata in B-flat minor (1781)
04. Allegro di molto
05. Adagio
06. [without tempo indication]

07. La Cecchina (1770)

Sonata in C Major
08. Allegro di molto
09. Andante
10. Presto
11. La Socrates

Sonata in F Major (1770)
12. Allegro
13. Andante
14. Presto

Ariette avec quatorze variations (1782)
15. Ariette
16. Variation I
17. Variation II
18. Variation III
19. Variation IV
20. Variation V
21. Variation VI
22. Variation VII
23. Variation VIII
24. Variation IX
25. Variation X
26. Variation XI
27. Variation XII
28. Variation XIII
29. Variation XIV

Philippe Grisvard, fortepiano 

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Antonio Vivaldi (1678-1741) - Sonate Concertanti per Fiati

Em Sonate Concertanti per Fiati, o Collegium Pro Musica propõe justamente essa perspectiva: revelar nos instrumentos de sopro uma dimensão vocal e teatral, como se flauta, fagote e oboé fossem protagonistas de um pequeno palco veneziano. O registro reúne seis obras e tem como solistas Stefano Bagliano, na flauta doce, e Paolo Tognon, no fagote, acompanhados por Ruggero Vartolo (oboé), Alberto Pisani (violoncelo), Pier Mario Grosso (cravo) e Giangiacomo Pinardi (teorba), todos em instrumentos de época.

A proposta artística parte de uma ideia particularmente fértil: aproximar a linguagem dos sopros da voz humana. O encarte recupera o princípio formulado pelo tratadista renascentista Silvestro Ganassi, segundo o qual o instrumentista deveria procurar imitar a voz. Para os intérpretes, essa concepção ganha especial significado em Vivaldi, compositor também profundamente ligado ao teatro. A flauta doce aparece associada a um caráter vivaz, brilhante e cantabile, capaz, graças à variedade de articulações, de sugerir até mesmo a fala; o fagote, por sua vez, explora uma sonoridade melancólica e ligeiramente sombria, mas igualmente capaz de assumir momentos de grande vivacidade e virtuosismo.

O repertório também permite perceber como Vivaldi aproveita as características específicas de cada instrumento. As três sonatas para flauta e baixo contínuo — entre elas as RV 58 e RV 57, provenientes do universo editorial de Il Pastor Fido — distinguem-se pela fluidez melódica e pela importância concedida ao solista. O encarte chega a aproximar sua elegância das célebres sonatas para violino do compositor. O baixo contínuo, longe de funcionar apenas como sustentação harmônica, forma uma espécie de “tapete sonoro” sobre o qual a linha principal pode desenvolver suas possibilidades expressivas.

Particularmente reveladora é a Sonata em Si bemol maior RV 47, originalmente pertencente ao conjunto de seis sonatas para violoncelo e contínuo. A decisão de executá-la no fagote permite colocar em primeiro plano uma escrita ao mesmo tempo cantabile e melancólica, contrastada pelo brilho dos Allegri. O instrumento demonstra, assim, uma extraordinária flexibilidade: pode assumir o protagonismo solístico e, ao mesmo tempo, adaptar-se à função de sustentação característica do baixo contínuo.

Já a Sonata em Lá menor RV 86, para flauta, fagote e contínuo, ocupa posição especial no programa por ser apresentada como a única obra de Vivaldi destinada a essa combinação instrumental. O equilíbrio entre episódios cantáveis e passagens virtuosísticas sugere uma composição pensada para intérpretes de excepcionais recursos. Em seus quatro movimentos, a obra alterna diálogo, competição e contraste: o primeiro apresenta um intercâmbio cantabile entre os instrumentos; o Allegro explora a alternância de ritmos binários e ternários; o terceiro movimento transforma a flauta em uma espécie de voz solista, enquanto o fagote sustenta um baixo obstinado; e o movimento final leva a articulação rítmica e a virtuosidade a um ponto culminante.

Outro destaque é o Concerto em Sol menor RV 103, para flauta, oboé e fagote. Aqui, a dimensão camerística se mistura à lógica orquestral. O encarte observa que alguns musicólogos identificaram na obra uma espécie de “concerto grosso concentrado”, especialmente pelo efeito de ripieno produzido pelas entradas do oboé. A música oscila, portanto, entre o íntimo e o coletivo, entre os solos e o tutti, criando uma estrutura híbrida que faz da peça simultaneamente música de câmara e música de caráter orquestral.

A gravação valoriza essa concepção por meio de uma sonoridade deliberadamente sóbria e transparente. No RV 103, por exemplo, os intérpretes optaram por um contínuo sem instrumento harmônico, uma escolha que torna ainda mais perceptível o cuidado com o fraseado das vozes superiores. Flauta e oboé ora dialogam em igualdade, ora assumem funções distintas, com a primeira conduzindo frequentemente o movimento e o segundo reforçando momentos específicos.

O disco foi registrado entre 27 e 29 de outubro de 2000, na Capela da Igreja de Santa Maria dei Servi, em Pádua, e posteriormente lançado pela Tactus em 2002, com segunda edição em 2007. A gravação digital em 24 bits teve Marco Lincetto na captação, Paolo Tognon na direção artística e Fabio Framba no editing e mastering.

O resultado é um Vivaldi menos associado ao brilho espetacular do concerto barroco e mais atento à retórica dos timbres. As fotografias e a pintura de Francesco Guardi escolhida para a capa — San Giorgio Maggiore con la punta della Giudecca — reforçam visualmente essa atmosfera veneziana. No conjunto, o Collegium Pro Musica apresenta os sopros como verdadeiras vozes em cena: instrumentos que não apenas executam notas, mas respiram, declamam, respondem e dramatizam. É nessa teatralidade, discreta e sofisticada, que reside uma das maiores virtudes deste registro de Vivaldi.

Uma boa apreciação!

Antonio Vivaldi (1678-1741) - 

01. Flute Sonata in G Minor, Op. 13, No. 6, RV 58, Il pastor fido - I. Vivace
02. Flute Sonata in G Minor, Op. 13, No. 6, RV 58, Il pastor fido - II. Fuga da cappella
03. Flute Sonata in G Minor, Op. 13, No. 6, RV 58, Il pastor fido - III. Largo
04. Flute Sonata in G Minor, Op. 13, No. 6, RV 58, Il pastor fido - IV. Allegro ma non presto
05. Trio Sonata in A Minor, RV 86 - I. Largo
06. Trio Sonata in A Minor, RV 86 - II. Allegro
07. Trio Sonata in A Minor, RV 86 - III. Largo cantabile
08. Trio Sonata in A Minor, RV 86 - IV. Allegro molto
09. Flute Sonata in C Major, Op. 13, No. 3, Il pastor fido - I. Largo
10. Flute Sonata in C Major, Op. 13, No. 3, Il pastor fido - II. Allegro ma non presto
11. Flute Sonata in C Major, Op. 13, No. 3, Il pastor fido - III. Pastorale
12. Flute Sonata in C Major, Op. 13, No. 3, Il pastor fido - IV. Allegro
13. Cello Sonata in B-Flat Major, Op. 14, No. 1, RV 47 -   I. Largo
14. Cello Sonata in B-Flat Major, Op. 14, No. 1, RV 47  - II. Allegro
15. Cello Sonata in B-Flat Major, Op. 14, No. 1, RV 47 - III. Largo
16. Cello Sonata in B-Flat Major, Op. 14, No. 1, RV 47  - IV. Allegro
17. Flute Sonata in E Minor, RV 50, Stokholm Sonata - I. Andante
18. Flute Sonata in E Minor, RV 50, Stokholm Sonata - II. Sicialiano
19. Flute Sonata in E Minor, RV 50, Stokholm Sonata - III. Allegro
20. Flute Sonata in E Minor, RV 50, Stokholm Sonata - IV. Arioso
21. Chamber Concerto in G Minor, RV 103 - I. Allegro ma cantabile
22. Chamber Concerto in G Minor, RV 103 - II. Largo
23. Chamber Concerto in G Minor, RV 103 - III. Allegro non molto

Collegium Pro Musica 

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Jazz - Horace Silver & Woody Shaw - Live At The Half-Note, New York, Feb 18, 1966

  

"Depois de tocar e compor para nomes como Stan Getz, Art Blakey e Miles Davis, entre muitos outros, o saxofonista e pianista Horace Silver já despontava, no final dos anos 1950, como um dos grandes inovadores do hard bop. Sua música incorporava elementos do gospel e do R&B a composições de forte caráter rítmico, marcadas pelo groove e por uma sonoridade vigorosa e envolvente.

As excelentes apresentações reunidas neste álbum foram registradas no lendário Half Note, clube nova-iorquino, para transmissão radiofônica em FM. As gravações capturam Silver em um momento particularmente expressivo de sua trajetória, combinando a energia espontânea das apresentações ao vivo com um repertório que atravessa diferentes fases de sua produção.

Entre o material selecionado estão composições do influente álbum Song for My Father, lançado em 1965, uma das obras mais emblemáticas da carreira do pianista e uma referência fundamental para compreender a evolução de sua linguagem musical.

O álbum ganha ainda um atrativo especial com a participação do excepcional trompetista Woody Shaw. Sua presença acrescenta intensidade e brilho às performances, proporcionando alguns dos momentos mais eletrizantes deste registro. O resultado é um retrato vigoroso de Horace Silver e de seu papel na consolidação de um jazz que soube combinar sofisticação harmônica, força rítmica e a espontaneidade característica das apresentações ao vivo.

Uma boa apreciação!

01. Mo Joe (Live) (Remastered) (11:15)
02. African Queen (Live) (Remastered) (10:38)
03. Cape Verdean Blues (Live) (Remastered) (6:45)
04. Nutville (Live) (Remastered) (14:00)
05. Que Pasa (Live) (Remastered) (16:30)
06. The Kicker (Live) (Remastered) (15:18)
07. Song For My Father (Live) (Remastered) (12:00)

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Johann Sebastian Bach (1685-1750) - Sonata à Cembalo è Viola da Gamba

O programa deste disco reúne as três sonatas de Bach para esses instrumentos - em Sol maior, BWV 1027; em Ré maior, BWV 1028; e em Sol menor, BWV 1029 -, além da transcrição para viola da gamba da Sonata para violino BWV 1023 e da Toccata para cravo em Dó menor, BWV 911.

A escolha do repertório permite observar diferentes faces da escrita instrumental de Bach. As sonatas BWV 1027 e 1028 seguem o modelo da sonata da chiesa, em quatro movimentos, alternando seções lentas e rápidas. Na primeira, viola e cravo estabelecem um verdadeiro jogo imitativo, que culmina em uma fuga; na segunda, o Andante em Si menor assume uma atmosfera particularmente introspectiva, antes que o Allegro devolva à música sua energia e seu movimento.

A BWV 1029 apresenta uma personalidade diferente. Estruturada em três movimentos, aproxima-se da chamada Sonata auf Concertenart, de caráter concertante. Seu Vivace inicial traz uma linguagem de inspiração vivaldiana; o Adagio central oferece à viola amplas linhas melódicas, ornamentadas à maneira italiana, sobre um acompanhamento que evoca a sarabanda francesa; e o Allegro final combina fuga, cantabilidade e uma progressiva intensificação rítmica. É um pequeno laboratório da capacidade de Bach de reunir, numa mesma obra, diferentes tradições musicais europeias.

Essa variedade é reforçada pela presença da Sonata BWV 1023. Originalmente destinada ao violino, a obra foi transposta pelos intérpretes para Ré maior, tonalidade considerada mais adequada à viola da gamba. A adaptação não constitui, portanto, uma simples troca mecânica de instrumento: a linha original é colocada em outra tessitura, explorando as características próprias da viola. O Prelúdio, de caráter improvisatório, é seguido por um Adagio de harmonias móveis e surpreendentes, antes de duas danças — uma majestosa Allemande e uma viva Giga — encerrarem a sonata.

A concepção do álbum encontra uma imagem particularmente feliz na própria ideia de diálogo. Lucile Boulanger recorre a uma viola da gamba de sete cordas construída em 2006 por François Bodart, segundo um modelo de Joachim Tielke de 1699. O instrumento foi escolhido, entre outras razões, porque a BWV 1028 exige uma extensão até o Lá grave. Já o cravo utilizado é uma cópia de um instrumento atribuído a Johann Heinrich Silbermann, representante de uma tradição saxônica marcada pela busca de clareza e variedade de cores sonoras.

A própria Boulanger explica a opção interpretativa a partir de uma observação atribuída ao primeiro biógrafo de Bach, Johann Nikolaus Forkel: o compositor concebia as diferentes vozes do contraponto como “pessoas” envolvidas em uma conversa. A escolha de instrumentos de timbre caloroso e articulação clara procura justamente preservar essa dimensão quase humana da escrita.

A Toccata BWV 911 amplia o horizonte do programa. Provavelmente pertencente aos anos de Weimar, a obra reúne algumas das características mais contrastantes da produção de Bach para teclado: liberdade improvisatória, contraponto rigoroso, alternância entre tempos lentos e rápidos e a convivência de influências alemãs, francesas e italianas. O longo desenvolvimento fugado ocupa o centro da composição e transforma a peça em uma espécie de síntese da imaginação contrapontística do compositor.

O resultado é um retrato de Bach menos monumental do que doméstico e conversacional. A capa e o encarte recorrem a imagens de Feux d’artifice au-dessus du château Saint-Ange à Rome, de Jacob Philipp Hackert, estabelecendo uma associação entre pintura e música, luz e sombra, movimento e cor. A própria apresentação do projeto aproxima a suavidade da viola do brilho do cravo, numa metáfora que traduz bem a proposta do registro.

Uma boa apreciação! 

Johann Sebastian Bach (1685-1750) - 

01 - I. (Preludio)
02 - II. Adagio ma non tanto
03 - III. Allemande
04 - IV. Gigue
05 - I. Adagio
06 - II. Allegro, ma non tanto
07 - III. Andante
08 - IV. Allegro moderato
09 - Toccata pour clavecin in C Minor, BWV 911
10 - I. Adagio
11 - II. Allegro
12 - III. Andante
13 - IV. Allegro
14 - I. Vivace
15 - II. Adagio
16 - III. Allegro

Lucile Boulanger, viola da gamba
Arnaud de Pasquale, cravo

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Paul Hindemith (1895-1963) - Complete String Quartets

 

O compositor alemão Paul Hindemith foi um dos mais prolíficos e importantes compositores do século XX. Mesmo tendo vivido nos anos tenebrosos da ditadura nazista, conseguiu se conservar incólume, com uma posição marcada por inconsistências e paradoxos. Sua posição apolítica, conferiu a ele, ora apoio de autoridades nazistas, ora censuras pela falta de comprometimento com o famigerado movimento. Mais do que qualquer coisa, o compositor foi alguém comprometido com a arte musical. Desde a adolescência, teve envolvimento com a música. Ingressou no conservatório de música de Frankfurt am Main, onde estudou violino a partir de 1909 e composição a partir de 1912.

Hindemith escreveu ao todo sete quartetos de cordas. Essas obras foram escritas em um intervalo de trinta anos - entre 1915 e 1945. É possível perceber, assim, um período bastante amplo, cuja evolução do compositor é possível ser percebida. 

O Primeiro é do ano de 1915. É uma obra de juventude, cuja influência de Max Reger e Brahms se faz sentir. O Segundo é do ano de 1918. O compositor utiliza uma linguagem dramática, influenciado pelos efeitos terríveis do conflito. O Terceiro é do ano de 1920. Nele, Hindemith utiliza uma linguagem inovadora - adoção do expressionismo com um estilo propulsivo e contagiante. O Quarto é do ano de 1923 e é uma das suas obras-primas. Possui cinco movimentos. O Quinto - também - é do ano de 1923. Essa obra consolida a fase de experimentação atonal. O Sexto é do ano de 1943, ou seja, vinte anos após o Quinto. Foi composto no exílio no EUA. Revela um estilo maduro, lírico e sereno. O Sétimo é do ano de 1945. É último a ser escrito, de linguagem bem acessível. Curiosamente, o compositor viveria mais dezoito anos, todavia não voltaria mais a escrever nesse formato.

Uma boa apreciação 

Paul Hindemith (1895-1963) - 

DISCO 01

01 - String Quartet No.2 in F minor Sehr Lebhaft, Straff Im Rhythmus
02 - String Quartet No.2 in F minor Thema Mit Var
03 - String Quartet No.2 in F minor Finale
04 - String Quartet No.4 I. Fugato, Sehr Langsam
05 - String Quartet No.4 II. Schnell Achtel
06 - String Quartet No.4 III. Ruhige Viertel
07 - String Quartet No.4 IV. Massig Schnelle Viertel
08 - String Quartet No.4 V. Rondo
09 - String Quartet No.7 I. Fast
10 - String Quartet No.7 II. Quiet - Scherzando
11 - String Quartet No.7 III. Slow - Fast
12 - String Quartet No.7 IV. Canon, Moderately Fast, Gay

DISCO 02

01 - Str Qt No.3 in C, Op.16 Lebhaft Und Sehr Energisch
02 - Str Qt No.3 in C, Op.16 Sehr Langsam. Ausserst Ruhige Viertel
03 - Str Qt No.3 in C, Op.16 Finale. Ausserst Lebhaft
04 - Str Qt No.6 in E-flat Sehr Ruhig Und Ausdrucksvoll
05 - Str Qt No.6 in E-flat Lebhaft Und Sehr Energisch
06 - Str Qt No.6 in E-flat Ruhig. Var
07 - Str Qt No.6 in E-flat Breit Und Energisch

DISCO 03

01 - Hindemith_Streichquartett Nr. 1 C-Dur (K-1915) - 1. Sehr lebhaft
02 - 2. Adagio
03 - 3. Scherzo. Sehr lebhaft
04 - 4. Ziemlich lebhaft
05 - Hindemith_Streichquartett Nr. 5 Op. 32 (K-1923) - 1. Lebhafte Halbe
06 - 2. Sehr langsam, aber immer fliessend
07 - 3. Kleiner Marsch - Passacaglia - Fugato. So schell wie moglich

The Danish Quartet 

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Edvard Grieg (1843-1907) - Three Concerti for Violin and Chamber Orchestra

Uma das curiosidades mais conhecidas da obra de Edvard Grieg (1843–1907) é justamente aquilo que ela não contém: o compositor norueguês jamais escreveu um concerto para violino. A ausência é particularmente intrigante porque Grieg demonstrou, desde cedo, extraordinária capacidade para escrever para o instrumento. Suas três sonatas para violino e piano, embora estejam entre suas obras prediletas, permanecem relativamente menos conhecidas do público do que o Concerto para piano ou as páginas inspiradas em Peer Gynt.

Foi para preencher essa lacuna que o violinista norueguês Henning Kraggerud, em colaboração com Bernt Simen Lund, integrante da Tromsø Chamber Orchestra, transformou as três sonatas em três concertos para violino e orquestra de câmara. Não se trata, evidentemente, de obras novas de Grieg, mas de uma cuidadosa transposição do universo camerístico original para uma formação instrumental ampliada. O resultado preserva a parte solista das sonatas e acrescenta às cordas um pequeno grupo de sopros — flauta, oboé, clarinete e fagote — justamente para manter a atmosfera de música de câmara.

A ideia nasceu de uma inquietação antiga de Kraggerud. Como violinista norueguês, ele frequentemente era solicitado a indicar concertos nacionais para seu instrumento, mas a ausência de uma obra de Grieg acabava por se fazer sentir. O próprio músico lembra que chegou a tocar mais de cem vezes o Concerto para violino de Sibelius como alternativa nórdica. Além disso, como professor do Barratt Due Institute of Music, desejava ampliar o repertório norueguês disponível para as novas gerações de violinistas.

A escolha das sonatas não foi arbitrária. Grieg já havia demonstrado nelas que sabia explorar de maneira particularmente expressiva as possibilidades do violino. A Sonata nº 1 em fá maior, op. 8, foi composta em 1865, durante o período em que o compositor vivia na Dinamarca. A obra revela influência de Schumann, mas seu segundo movimento já apresenta uma forte personalidade norueguesa — característica que chegou a ser considerada excessiva por Niels W. Gade. Dois anos depois, a Sonata nº 2 em sol maior, op. 13 aprofundaria ainda mais essa identidade nacional.

A Terceira Sonata, em dó menor, op. 45, surgiu cerca de vinte anos depois. Escrita após a conclusão da casa de Grieg em Troldhaugen, perto de Bergen, ela apresenta uma linguagem mais apaixonada e impetuosa e se distancia, em certa medida, do caráter explicitamente norueguês da segunda. O encarte relaciona sua inspiração também ao encontro de Grieg com a jovem violinista italiana Teresina Tua, presença que o compositor associou poeticamente à criação da nova obra.

A transposição para orquestra não é, portanto, uma simples operação de distribuição das notas. Kraggerud chama atenção para um problema essencial: o piano possui recursos de sustentação e de acumulação sonora que não podem ser reproduzidos mecanicamente por uma orquestra de cordas. O pedal, inclusive aquele que não está explicitamente indicado na partitura, faz com que determinadas notas aparentemente breves permaneçam soando por vários compassos. Arpejos e acordes podem produzir no piano uma densidade que exige soluções específicas quando transferidos para o conjunto orquestral.

Foi justamente nesse ponto que a colaboração entre Kraggerud e Lund se mostrou decisiva. A distribuição das melodias entre os instrumentos exigiu escolhas criativas: em determinados trechos, uma linha poderia permanecer nas cordas; em outros, um sopro ofereceria uma cor mais adequada. Kraggerud cita especialmente o início do movimento lento da Terceira Sonata, que, em sua concepção, “pedia” a presença de uma flauta. Depois da estreia dos arranjos, em novembro de 2012, os autores ainda realizaram modificações antes das sessões de gravação.

O álbum apresenta os resultados dessa experiência em três faixas de grande porte. O Concerto nº 1 em fá maior, op. 8, baseado na primeira sonata, dura pouco mais de 22 minutos; o Concerto nº 2 em sol maior, op. 13, cerca de 21 minutos; e o Concerto nº 3 em dó menor, op. 45, pouco mais de 23 minutos. As três versões são apresentadas como gravações mundiais de estreia, totalizando 66 minutos e 40 segundos de música.

A interpretação está a cargo de Kraggerud e da Tromsø Chamber Orchestra, conjunto profissional de câmara que ocupa lugar de destaque na vida musical do norte da Noruega. A orquestra, conhecida por programas que transitam entre música clássica, contemporânea, jazz e música folclórica, tornou-se a única orquestra profissional de câmara em tempo integral do país. Desde o outono de 2012, Kraggerud exerce sua liderança artística.

O violinista, por sua vez, é apresentado não apenas como virtuose, mas como um músico interessado em ampliar as fronteiras do repertório. Sua atividade inclui a atuação como violinista, violista, compositor, diretor e professor, além de projetos que aproximam a música clássica de outros universos musicais. No registro, toca um Guarneri del Gesù de 1744, instrumento disponibilizado pela Dextra Musica.

Há, assim, uma curiosa inversão histórica neste projeto. Grieg não escreveu o concerto para violino que Kraggerud, quando jovem, sentia falta no repertório de seu país. Mais de um século depois, um violinista norueguês encontrou nas próprias sonatas do compositor a matéria-prima para construí-lo. O resultado não pretende substituir as versões originais para violino e piano, mas revelar outra perspectiva sobre obras que permaneciam relativamente à margem da fama de seu autor.

Uma boa apreciação! 

Edvard Grieg (1843-1907) - 

01. Violin Sonata No. 1 in F Major, Op. 8 (arr. H. Kraggerud and B.S. Lund for violin and orchestra)_ I. Allegro con brio
02. Violin Sonata No. 1 in F Major, Op. 8 (arr. H. Kraggerud and B.S. Lund for violin and orchestra)_ II. Allegretto quasi andantino
03. Violin Sonata No. 1 in F Major, Op. 8 (arr. H. Kraggerud and B.S. Lund for violin and orchestra)_ III. Allegro molto vivace
04. Violin Sonata No. 2 in G Major, Op. 13 (arr. H. Kraggerud and B.S. Lund for violin and orchestra)_ I. Lento doloroso - Allegro vivace
05. Violin Sonata No. 2 in G Major, Op. 13 (arr. H. Kraggerud and B.S. Lund for violin and orchestra)_ II. Allegretto tranquillo
06. Violin Sonata No. 2 in G Major, Op. 13 (arr. H. Kraggerud and B.S. Lund for violin and orchestra)_ III. Allegro animato
07. Violin Sonata No. 3 in C Minor, Op. 45 (arr. H. Kraggerud and B.S. Lund for violin and orchestra)_ I. Allegro molto ed appassionato
08. Violin Sonata No. 3 in C Minor, Op. 45 (arr. H. Kraggerud and B.S. Lund for violin and orchestra)_ II. Allegretto espressivo alla romanza
09. Violin Sonata No. 3 in C Minor, Op. 45 (arr. H. Kraggerud and B.S. Lund for violin and orchestra)_ III. Allegro animato

Tromso Chamber Orchestra
Henning Kraggerud, violino 

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Johannes Brahms (1833-1897) - Clarinet Sonatas & Clarinet Trio

O Trio para clarinete, violoncelo e piano em lá menor, op. 114, e as Duas Sonatas para clarinete e piano, op. 120, nasceram de uma circunstância inesperada. Em 1890, depois de concluir o Quinteto de Cordas op. 111, Brahms chegou a anunciar que pretendia encerrar sua carreira de compositor. O encontro com o clarinetista Richard Mühlfeld (1856–1907), contudo, alteraria decisivamente esse propósito.

Mühlfeld, integrante da Orquestra da Corte de Meiningen desde 1879 e primeiro clarinetista da formação desde 1881, impressionou profundamente Brahms. O compositor ficou particularmente fascinado pela sonoridade e pelas sutilezas interpretativas do músico e chegou a pedir-lhe que explicasse detalhadamente as possibilidades técnicas de seu instrumento. Em março de 1891, retomou o trabalho criativo. No verão daquele mesmo ano, em Bad Ischl, compôs o Trio op. 114 e o Quinteto para clarinete e cordas op. 115.

O Trio op. 114 apresenta a estrutura clássica em quatro movimentos, mas a linguagem revela imediatamente o Brahms da maturidade. O primeiro, um Allegro em forma sonata modificada, contrapõe dois temas. O principal, apresentado pelo violoncelo e pelo clarinete, possui caráter elegíaco; o segundo, em dó maior, conserva, apesar da mudança de tonalidade, uma tonalidade emocional melancólica. Brahms volta a explorar seu conhecido gosto pela escrita contrapontística: na repetição do tema, clarinete e violoncelo estabelecem um cânone em espelho. O desenvolvimento parte de uma citação do tema principal e, pouco a pouco, conduz à recapitulação.

O segundo movimento, Adagio, oferece um contraste com a atmosfera sombria do primeiro. Em ré maior, apresenta uma melodia lírica e expressiva, embora não abandone inteiramente aquela melancolia característica do Brahms tardio. O terceiro movimento, um Andantino, aproxima-se do universo da dança: seu caráter de minueto é transformado em uma espécie de valsa encantadora, à qual se acrescenta, no episódio central, um Ländler de sabor mais rústico. A escrita, entretanto, permanece rigorosamente trabalhada, com as três partes instrumentais entrelaçando-se em condições de relativa igualdade.

O Allegro final retoma a forma sonata modificada. O tema principal, introduzido pelo violoncelo, possui amplitude quase rapsódica, enquanto o segundo tema, em mi menor, é mais hesitante. Mais uma vez, Brahms emprega o cânone entre clarinete e violoncelo. O movimento termina mantendo a tonalidade de lá menor, característica que confere à obra uma conclusão menos triunfal do que reflexiva.

As Sonatas para clarinete e piano op. 120 pertencem às últimas composições de Brahms. Foram escritas no verão de 1894, durante sua estada em Ischl, e dedicadas a Mühlfeld. O compositor presenteou o clarinetista com o manuscrito, acompanhado de uma dedicatória na qual expressava sua gratidão ao “mestre de seu belo instrumento”.

As duas obras foram apresentadas inicialmente em círculos privados, em Berchtesgaden, em setembro de 1894. Em janeiro do ano seguinte, Brahms e Mühlfeld realizaram em Viena as primeiras apresentações públicas. Brahms e seu editor, Simrock, chegaram a retardar a publicação para assegurar ao clarinetista, por algum tempo, o privilégio de executar as peças.

A Sonata em fá menor, op. 120 nº 1, começa com um motivo apresentado em uníssono pelo piano. O clarinete responde com uma ampla melodia elegíaca, que gradualmente se transforma em um tema de caráter rapsódico. Brahms alterna momentos de grande tensão com passagens de maior serenidade, explorando as possibilidades expressivas do clarinete sem jamais transformá-lo em mero instrumento virtuosístico.

O segundo movimento, Andante un poco Adagio, introduz uma atmosfera mais luminosa. A melodia do clarinete encontra no piano um interlocutor igualmente importante, e a escrita contrapontística reaparece de maneira engenhosa. No terceiro movimento, Brahms recorre novamente ao universo do Ländler, antes de conduzir a sonata ao Finale, um rondó de grande vitalidade. O tema recorrente evidencia uma característica que parece ter sido especialmente importante para o compositor: a capacidade do clarinete de passar de um legato extremamente suave para um staccato quase “falado”.

A Sonata em mi bemol maior, op. 120 nº 2 percorre caminhos bastante diferentes. Com apenas três movimentos, começa com um Allegro de caráter extremamente lírico. O tema principal, “cantado” pelo clarinete, produz a impressão de uma verdadeira canção sem palavras. A exposição apresenta ainda outros temas de natureza cantabile, enquanto o desenvolvimento transforma e combina os materiais anteriores por meio de uma escrita contrapontística particularmente elaborada.

O Andante con moto introduz uma atmosfera de dança estilizada. O movimento central aproxima-se novamente do Ländler, mas sua aparente simplicidade esconde o cuidadoso entrelaçamento das três partes instrumentais. O Allegro conclusivo é mais compacto e rapsódico, encerrando a obra com uma série de variações sobre um tema gracioso. Na quinta variação, Brahms altera o andamento para Allegro e desloca o material para mi bemol menor, explorando o contraste entre os modos — procedimento característico das séries de variações.

O que torna essas obras especialmente significativas é que Brahms não trata o clarinete apenas como veículo de virtuosismo. Ao contrário, encontra nele uma voz adequada à sua estética tardia: introspectiva, calorosa, melancólica e profundamente humana. A sonoridade do instrumento permite ao compositor explorar regiões expressivas próximas da voz cantada, enquanto o piano e o violoncelo participam ativamente do discurso musical.

Essa concepção também explica por que as obras foram consideradas, no próprio encarte, como peças “feitas sob medida” para o clarinete. Embora Brahms tenha autorizado versões das sonatas para viola e piano e para violino e piano, o texto ressalta que é com o clarinete que sua linguagem encontra plena realização. As concessões feitas à prática musical não eliminam a impressão de que o instrumento de Mühlfeld estava no centro da concepção dessas partituras.

Uma boa apreciação! 

Johannes Brahms (1833-1897) - 

01 - Sonata No. 1 for Clarinet and Piano in F Minor, Op
02 - Sonata No. 1 for Clarinet and Piano in F Minor, Op
03 - Sonata No. 1 for Clarinet and Piano in F Minor, Op
04 - Sonata No. 1 for Clarinet and Piano in F Minor, Op
05 - Sonata No. 2 for Clarinet and Piano in E Flat Majo
06 - Sonata No. 2 for Clarinet and Piano in E Flat Majo
07 - Sonata No. 2 for Clarinet and Piano in E Flat Majo
08 - Trio for Clarinet, Violoncello and Piano in A Mino
09 - Trio for Clarinet, Violoncello and Piano in A Mino
10 - Trio for Clarinet, Violoncello and Piano in A Mino
11 - Trio for Clarinet, Violoncello and Piano in A Mino

Robert Oberaigner, clarinete
Michael Schöch, piano
Norbert Anger, violoncelo 

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Grazyna Bacewicz (1909-1969) - Violin Concertos Nos. 1, 3 & 7

Nascida em Łódź, Bacewicz estudou inicialmente em sua cidade natal e em Varsóvia. No começo dos anos 1930, transferiu-se para Paris, onde estudou composição com Nadia Boulanger e violino com André Touret, além de ter recebido aulas de Carl Flesch. De volta à Polônia, atravessou a Segunda Guerra Mundial e, ao longo das décadas seguintes, desenvolveu uma carreira dupla, como compositora e intérprete. Seu catálogo ultrapassa duzentas obras e inclui quatro sinfonias, sete concertos para violino, sete quartetos de cordas, cinco sonatas para violino e piano e concertos para piano, dois pianos e viola, entre numerosas peças orquestrais e camerísticas.

É significativo que sua experiência como violinista tenha desempenhado papel tão importante em sua produção. Bacewicz foi spalla da Orquestra da Rádio Polonesa entre 1936 e 1938 e continuou a atuar como solista depois da guerra. Essa familiaridade íntima com o instrumento permitiu-lhe explorar suas possibilidades técnicas sem transformar a virtuosidade em mero exibicionismo. Seus concertos são difíceis, mas, como observa Joanna Kurkowicz, as dificuldades parecem nascer naturalmente das próprias ideias musicais e são organizadas com extraordinária clareza.

O álbum da Chandos, Bacewicz: Overture / Violin Concertos Nos 1, 3 and 7, oferece uma espécie de retrato em três momentos da compositora. A violinista Joanna Kurkowicz atua como solista, acompanhada pela Polish Radio Symphony Orchestra, sob a direção de Łukasz Borowicz. O programa reúne o Primeiro Concerto, de 1937, o Terceiro, de 1948, o Sétimo, de 1965, e a Overture, de 1943.

A Overture, escrita durante a guerra, abre o percurso. É uma obra em que o neoclassicismo francês se combina a uma poderosa energia rítmica. O início, confiado aos tímpanos, utiliza o ritmo correspondente à letra “V” em código Morse — o mesmo gesto associado pelo serviço da BBC ao sinal de “Vitória” derivado do começo da Quinta Sinfonia de Beethoven. O encarte ressalta que não é possível afirmar se Bacewicz empregou conscientemente essa referência. De todo modo, a música rapidamente se transforma em uma vigorosa construção de caráter quase barroco, interrompida por um Andante de atmosfera bucólica. O contraste, contudo, é apenas momentâneo: por trás dos episódios de aparente triunfo ou de dança popular permanece uma tensão quase febril.

O Concerto para Violino nº 1, de 1937, pertence à juventude da compositora e revela uma linguagem ainda próxima de um ambiente musical do início do século XX. Bacewicz estreou a obra em março de 1938, com a Orquestra da Rádio Polonesa dirigida por Grzegorz Fitelberg. O concerto permaneceu inédito por aproximadamente seis décadas, até sua redescoberta revelar uma peça de grande encanto e personalidade.

São apenas três movimentos, mas a concisão não significa simplicidade. O primeiro começa com uma apresentação quase improvisatória do violino solista e é marcado por deslocamentos métricos e motívicos que mantêm a música em constante movimento. O Andante central introduz uma dimensão mais lírica, embora uma passagem inquietante, próxima do final, combine harmônicos das cordas orquestrais com registros agudos dos sopros. O Vivace final, por sua vez, recupera a energia rítmica característica de Bacewicz, alternando o compasso 6/8 com uma ideia em 2/4 associada à vitalidade e à alegria de viver.

No Concerto nº 3, de 1948, a compositora já apresenta uma relação mais evidente com a música tradicional polonesa. A obra respira uma atmosfera semelhante à encontrada em Szymanowski, sobretudo em sua utilização de elementos provenientes das regiões montanhosas do sul da Polônia. Bacewicz incorpora melodias tradicionais, mas também as transforma e complementa com material próprio. O resultado não é uma simples reprodução do folclore, mas uma integração entre identidade nacional e linguagem composicional individual.

O Andante contém uma melodia baseada, segundo a própria Bacewicz, em uma canção “muito pouco conhecida, mas muito bonita”. O movimento incorpora ainda linhas descendentes relacionadas às tradições musicais dos Tatras, associadas ao músico e guia montanhês do século XIX Jan Krzeptowski, conhecido como Sabała. No finale, surge o oberek, dança polonesa rápida aparentada à mazurca. A obra foi estreada em 4 de março de 1949, com a Orquestra Filarmônica do Báltico sob a direção de Stefan Śledziński.

O Concerto nº 7, de 1965, mostra uma Bacewicz muito mais madura. A essa altura, ela já havia abandonado a carreira de intérprete, mas sua compreensão do violino permanecia intacta. A estreia ocorreu em 14 de janeiro de 1966, em Bruxelas, com o violinista espanhol Agustín León Ara, a Orquestra Sinfônica da Rádio Belga e o regente Daniel Sternefeld. Ao mesmo tempo, sua linguagem havia absorvido o impacto da nova música polonesa representada por compositores mais jovens como Krzysztof Penderecki e Henryk Górecki.

Apesar de conservar a tradicional estrutura em três movimentos, o Sétimo Concerto apresenta um universo muito mais ambíguo e sofisticado. A compositora utiliza técnicas como harmônicos, sul ponticello, trinados e glissandos, explorando não apenas as possibilidades virtuosísticas do solista, mas também a cor da própria orquestra. O primeiro movimento contém inflexões que podem evocar o folclore, embora Bacewicz tenha negado uma influência direta de canções populares.

É, contudo, no segundo movimento que a imaginação sonora atinge um grau particularmente fascinante. A melodia inicial deriva de uma antiga canção; posteriormente, o violino apresenta trinados sobre uma delicada textura de flauta e clarinete. As linhas descendentes provenientes dos Tatras reaparecem, e a melodia de Sabała é apresentada em quartas superpostas, passando a dominar o restante do movimento. O finale, um Vivo de caráter despreocupado, assume a forma episódica de um oberek, reafirmando a importância da dança na música de Bacewicz.

Para Joanna Kurkowicz, o Sétimo é a obra mais complexa e sofisticada do álbum — e sua favorita. A violinista destaca sobretudo a imaginação colorística de Bacewicz e o caráter quase surreal do segundo movimento. Essa sofisticação, entretanto, não elimina uma das marcas fundamentais da compositora: energia, rapidez e impulso rítmico. O próprio Fitelberg certa vez perguntou quando ela deixaria de escrever tantas semicolcheias rápidas. A resposta — “esse é o meu estilo” — resume com precisão uma característica essencial de sua linguagem.

Essa energia talvez seja a chave para compreender a unidade do conjunto. Do Primeiro ao Sétimo Concerto, separados por quase três décadas, há uma compositora que muda profundamente sem abandonar sua identidade. O neoclassicismo inicial dá lugar a uma exploração cada vez mais refinada da cor, do ritmo e do folclore, enquanto a experiência do modernismo polonês amplia seu vocabulário. Bacewicz ocupa, assim, uma posição intermediária particularmente fértil entre a neorromântica tradição de Szymanowski e o modernismo de Lutosławski.

O mérito deste registro está justamente em tornar perceptível essa trajetória. Ao reunir três concertos de diferentes fases e a Overture de 1943, a gravação permite ouvir não apenas obras isoladas, mas a evolução de uma personalidade artística. Kurkowicz defende que esses concertos deveriam ocupar um lugar muito mais importante no repertório violinístico internacional, pois permanecem relativamente desconhecidos fora da Polônia. A própria concepção do álbum nasceu dessa convicção.

Grażyna Bacewicz não é apenas uma compositora polonesa a ser redescoberta: é uma compositora cuja música parece pedir para ser ouvida. Sua obra combina rigor e espontaneidade, virtuosismo e lirismo, tradição e modernidade. Há nela uma espécie de movimento permanente — exatamente como naquele “pequeno motor invisível” que a própria Bacewicz dizia carregar dentro de si. Talvez seja essa energia, mais do que qualquer rótulo estilístico, que melhor explique a vitalidade de sua música.

Uma boa apreciação! 

Grazyna Bacewicz (1909-1969) - 

01 - Violin Concerto No. 7 - I. Tempo mutabile
02 - Violin Concerto No. 7 - II. Largo
03 - Violin Concerto No. 7 - III. Allegro
04 - Violin Concerto No. 3 - I. Allegro molto moderato
05 - Violin Concerto No. 3 - II. Andante
06 - Violin Concerto No. 3 - III. Vivo
07 - Violin Concerto No. 1 - I. Allegro
08 - Violin Concerto No. 1 - II. Andante (molto espressivo)
09 - Violin Concerto No. 1 - III. Vivace

Polish Radio Symphony Orchestra
Lukasz Borowicz, regente
Joanna Kurkowicz, violino 

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Felix Mendelssohn (1809-1847) - Ruy Blas, Op. 95 (First Version) e Symphony No. 5 in D Minor, Op. 107 - Reformation Symphony e Robert Schumann (1810-1856) - Symphony No. 4 in D Minor, Op. 120

A abertura Ruy Blas, em dó menor, op. 95, foi escrita por Mendelssohn entre 5 e 8 de março de 1839, em Leipzig. O episódio que deu origem à obra é quase anedótico. O fundo de pensão teatral de Leipzig pretendia apresentar Ruy Blas, de Victor Hugo, em uma récita beneficente e solicitou ao compositor uma abertura e uma romança. Mendelssohn recusou inicialmente a encomenda, pois considerava o texto de Hugo particularmente ruim. Os organizadores, entretanto, apelaram ao seu orgulho profissional e conseguiram que ele escrevesse a abertura em apenas quatro dias.

O compositor não mudou de opinião sobre a peça de Hugo. Tanto que, em carta à mãe, afirmou que preferiria chamar a obra de “Abertura para o Fundo de Pensão Teatral”, e não de Ruy Blas. Paradoxalmente, apreciava muito a música que havia escrito. Robert Schumann, seu amigo e colega, também reconheceu imediatamente suas qualidades, qualificando-a como uma obra orquestral vigorosa e admirando sobretudo a aparente facilidade da escrita sinfônica de Mendelssohn. A partitura somente recebeu sua elevada numeração de opus e foi publicada após a morte do compositor, em versão ligeiramente modificada. A gravação deste álbum apresenta a primeira versão.

A Sinfonia nº 4 em ré menor, op. 120, de Schumann, ocupa posição central no projeto. Composta em 1841, a obra nasceu poucos meses depois da Primeira Sinfonia e foi concluída em setembro daquele ano, como presente de aniversário para Clara Schumann. Seu caráter, contudo, contrasta fortemente com o entusiasmo luminoso da Primeira: é uma música mais intensa, reflexiva e marcada por momentos sombrios. A recepção inicial foi pouco favorável, tanto por parte do público quanto dos editores.

A particularidade mais importante da gravação está na escolha da versão original de 1841. Em 1851, Schumann voltou à partitura e modificou profundamente sua orquestração, tornando-a mais densa e, segundo suas próprias palavras, “melhor e mais eficaz”. Essa segunda versão tornou-se a tradicionalmente executada e fez com que a obra passasse a ocupar o quarto lugar na numeração das sinfonias. A primeira versão, entretanto, possui características muito próprias: é mais transparente, camerística, incisiva e marcada pela presença dos sopros.

Mais do que uma sinfonia convencional, a obra de 1841 aproxima-se daquilo que Schumann posteriormente chamou de “Fantasia sinfônica para grande orquestra”. Os quatro movimentos são fortemente interligados, e grande parte do material temático deriva de dois motivos apresentados na introdução lenta. As transições entre os movimentos são igualmente importantes: em vez de constituírem blocos independentes, eles parecem formar um único organismo musical.

A Sinfonia nº 5 em ré maior/ré menor, op. 107, “Reforma”, de Mendelssohn, apresenta outro caso de uma obra cuja primeira versão merece atenção especial. Composta por volta de 1830, ela nasceu da intenção de celebrar o tricentenário da Confissão de Augsburgo, marco fundamental da Reforma Protestante. Mendelssohn não conseguiu concluí-la a tempo da comemoração e a obra somente foi apresentada em 1832. Insatisfeito com o resultado, o compositor não a publicou em vida.

A estrutura da Reforma é bastante peculiar. O peso dramático concentra-se no movimento final, enquanto os três primeiros funcionam quase como grandes prelúdios para ele. No primeiro movimento, Mendelssohn emprega o “Amém de Dresden”, fórmula melódica ascendente associada à tradição litúrgica luterana da Saxônia. No finale, por sua vez, surge de maneira ampla o célebre coral “Ein feste Burg ist unser Gott”, de Martinho Lutero. A combinação entre escrita sinfônica, contraponto e material coral produz um final de caráter deliberadamente arcaizante e sacro.

A relação de Mendelssohn com a tradição religiosa torna a obra ainda mais complexa. Proveniente de uma família judaica, neto do filósofo Moses Mendelssohn, Felix foi educado como cristão e batizado como protestante em 1816. A Sinfonia da Reforma pode, por isso, ser compreendida também como uma obra profundamente relacionada à sua própria trajetória espiritual e cultural — embora o encarte ressalte que alguns intérpretes chegam a enxergá-la como uma espécie de profissão de fé.

A gravação não apresenta simplesmente as versões mais conhecidas dessas partituras: ela aposta justamente na recuperação das primeiras concepções dos compositores. No caso da Reforma, Ben Palmer dirige a versão original reconstruída pelo musicólogo e maestro Christopher Hogwood, a partir das fontes para a edição da Bärenreiter. Entre as diferenças mais significativas está um recitativo de três páginas que constituía, na primeira versão, um quarto movimento e que Mendelssohn posteriormente eliminou.

A proposta ganha coerência pela presença de Ben Palmer, que dirigiu a Deutsche Philharmonie Merck entre 2017 e 2024 e dedicou esta gravação a Sir Roger Norrington, de quem foi assistente entre 2011 e 2016. O maestro possui ampla experiência tanto no repertório sinfônico quanto na música historicamente informada e nos concertos de trilhas cinematográficas.

Gravado na Alemanha em março e abril de 2022, o álbum foi lançado pela Coviello Classics em 2024. O resultado é um programa que vale menos pela simples reunião de três obras célebres do que pela oportunidade de confrontar Mendelssohn e Schumann em suas próprias primeiras soluções. A transparência da Quarta Sinfonia de Schumann e a dimensão experimental da Reforma de Mendelssohn revelam, assim, um romantismo menos acomodado do que aquele transmitido pelas versões tradicionalmente conhecidas.

Uma boa apreciação! 

01 - Ruy Blas, Op. 95 (First Version)
02 - Symphony No. 4 in D Minor, Op. 120_ I. Andante con moto - Allegro di molto (Version from 1841)
03 - Symphony No. 4 in D Minor, Op. 120_ II. Romanza_ Andante (Version from 1841)
04 - Symphony No. 4 in D Minor, Op. 120_ III. Scherzo_ Presto (Version from 1841)
05 - Symphony No. 4 in D Minor, Op. 120_ IV. Largo – Finale. Allegro vivace (Version from 1841)
06 - Symphony No. 5 in D Minor, Op. 107 _Reformation Symphony__ I. Andante – Allegro con fuoco (First Version)
07 - Symphony No. 5 in D Minor, Op. 107 _Reformation Symphony__ II. Allegro vivace (First Version)
08 - Symphony No. 5 in D Minor, Op. 107 _Reformation Symphony__ III. Andante (First Version)
09 - Symphony No. 5 in D Minor, Op. 107 _Reformation Symphony__ IV. Choral_ Ein feste Burg ist

Deutsche Philharmonie Merck
Ben Palmer, regente 

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