O século XVII trouxe à música a revolução mais profunda desde aquela promovida pela Ars nova no século XIV, e talvez tanto quanto a que foi implementada pela música moderna no século XX. É certo que tais mudanças não surgiram do nada e tiveram precursores, e demoraram anos até serem absorvidas em larga escala, mas em torno do ano 1600 se apresentaram obras que constituem verdadeiros marcos de passagem. Esse novo espírito requereu a criação de um vocabulário musical vastamente expandido e uma rápida evolução na técnica, especialmente a vocal. As origens do Barroco musical estão no contraste entre dois estilos nitidamente diferenciados, o chamado prima prattica, o estilo geral do século XVI, e o seconda prattica, derivado de inovações na música de teatro italiana. Na harmonia, outra área que sofreu mudança significativa, abandonaram-se os modos gregos ainda prevalentes no século anterior para adotar-se o sistema tonal, construído a partir de apenas duas escalas, a maior e a menor, que encontrou sua expressão mais típica na técnica do baixo contínuo. Além disso, se verificou uma primazia do texto e dos afetos sobre a forma e a sonoridade; a sobrevivência do contraponto e estilos polifônicos, especialmente na música sacra, mas descartando texturas intrincadas onde o texto se torna incompreensível, como ocorria no Renascimento; a teorização da performance com tratados e manuais para profissionais e amadores; a introdução de afinações temperadas e de formas concertantes; a primazia do baixo e da melodia nas estruturas; a popularização da melodia; o uso da dissonância como recurso expressivo; a ênfase nas vozes superior e inferior; a passagem das sonoridades interválicas para as acórdicas, e o desenvolvimento de escolas nacionais. Entretanto, assim como nas outras artes, o Barroco musical foi uma pletora de tendências distintas, e George Buelow considera que a diversidade foi tão grande que o conceito perdeu relevância como definição de uma unidade estilística, mas reconhece que o termo se fixou na musicologia. No terreno da simbologia e linguagem musical, foi de grande importância o desenvolvimento da doutrina dos afetos, propondo que recursos técnicos específicos e padronizados usados na composição podiam despertar emoções no ouvinte igualmente específicas e comuns a todos. A doutrina teve sua primeira formulação no final do Renascimento através do trabalho de músicos florentinos que estavam engajados na ressurreição da música da Grécia Antiga e que foram os fundadores da ópera. De acordo com sua interpretação de idéias de Platão, procuravam estabelecer relações exatas entre palavra e música. Para eles uma idéia musical não era somente uma representação de um afeto, mas sua verdadeira materialização.[73] Os recursos técnicos da doutrina foram minuciosamente catalogados e sistematizados por vários teóricos do Barroco como Athanasius Kircher, Andreas Werckmeister, Johann David Heinichen e Johann Mattheson. Mattheson escreveu com especial detalhe sobre o assunto em seu Der vollkommene Capellmeister (O perfeito mestre de capela, 1739). Como exemplo, disse que os intervalos amplos suscitavam alegria, e a tristeza era despertada por intervalos pequenos, a fúria se descrevia com uma harmonia rude associada a um tempo rápido. A doutrina teve uma aplicação particulamente importante no desenvolvimento da ópera. A opera seria se estruturava sobre diversas convenções, e as árias se construíam sobre modelos padronizados para cada tipo de emoção a ser ilustrada. Por exemplo, árias de fúria tipicamente eram em tempos rápidos com muitas vocalizações em coloratura, intervalos amplos e tempos rápidos, frequentemente na clave de ré menor, enquanto que árias de amor muitas vezes eram compostas em lá maior. Tais convenções eram tão padronizadas que se por qualquer motivo um cantor não apreciasse uma certa ária composta para ele podia sem maiores problemas substituí-la por outra de sua preferência, de outra fonte, desde que expressasse o mesmo afeto.Fonte: Wikipédia
DISCO 01
Antonio Vivaldi (1678-1741) -
Primavera Concerto in E Major Op. 8 No. 1
1) I. Allegro
2) II. Largo
3) III. Allegro
Verão Concerto in G Minor Op. 8 No. 2
4) I. Allegro non molto; Allegro
5) II. Adagio
6) III. Presto
Outono Concerto in F Major Op. 8 No. 3
7) I. Allegro
8) II. Adagio molto
9) III. Allegro
Inverno Concerto in F Minor Op. 8 No. 4
10) I. Allegro non molto
11) II. Largo
12) III. Allegro
Concerto For Flute & Strings No. 2
13. Largo
14. Presto (Fantasmi) Largo
15. Presto
16. Largo (Il Sonno)
17. Allegro
Concerto For Strings In G Minor
18. Concerto For Strings In G Minor
Concerto in G Major 'Alla Rustica'
19. Presto
20. Adagio
21. Allegro
Concerto For Four Violins And Cello, Op.3 No.10
22. Concerto For Four Violins And Cello, Op.3 No.10
DISCO 02
Johann Sebastian Bach (1865-1750)
Brandenburg concerto No. 3 in G major, BWV 1048
01. 1. I Allegro
02. 2. II Adagio
03. 3. III Allegro
Brandenburg concerto No. 4 in G major, BWV 1049
04. 1. I Allegro
05. 2. II Andante
06. 3. III Presto
C.P.E. Bach (1714-1788) -
Symphony No. 1 in G Major
07. I Allegro di molto
08. II Poco Adagio
09. III Presto
Johann Sebastian Bach (1865-1750)
Concerto for Two Violins & Orchestra in D min10. I Vivace
11. II Largo
12. III Allegro
Sinfonia from Christmas Oratorio13. Sinfonia from Christmas Oratorio
George Philipp Telemann (1681-1767)
Concerto for Three Trumpets & Orchestra in D14. I Largo
15. II Allegro
16. III Adagio
17. IV Presto
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The Academy of Ancient Music
Christopher Hogwood, regente
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