Johann Sebastian Bach (1685-1750) - Sonatas for viola da gamba

O material apresentado reúne as três Sonatas para viola da gamba e cravo de Johann Sebastian Bach, BWV 1027, 1028 e 1029, acompanhadas pela Sonata para violino e contínuo em mi menor, BWV 1023, em uma transcrição para viola da gamba e cravo realizada por Atsushi Sakai. O programa percorre, assim, diferentes possibilidades de diálogo entre o instrumento de cordas friccionadas e o teclado, colocando em primeiro plano a dimensão camerística e contrapontística da música de Bach.

A Sonata em sol maior, BWV 1027, abre o conjunto com quatro movimentos — Adagio, Allegro ma non tanto, Andante e Allegro moderato. A obra evidencia uma das características mais marcantes dessas sonatas: a viola da gamba não funciona simplesmente como instrumento solista acompanhado pelo cravo. Os dois participantes estabelecem uma relação de permanente reciprocidade, na qual as linhas melódicas se entrelaçam e se respondem. O resultado é uma música de grande equilíbrio, na qual a expressividade nasce menos do contraste entre protagonista e acompanhamento do que da interação entre as vozes.

A Sonata em ré maior, BWV 1028 mantém a estrutura em quatro movimentos, mas oferece um universo expressivo distinto. O Adagio inicial estabelece imediatamente uma atmosfera contemplativa, seguida pela mobilidade do Allegro. O Andante retoma a dimensão cantabile antes que o Allegro conclusivo devolva à obra seu caráter de movimento e vitalidade. Nesse percurso, Bach explora de maneira particularmente refinada as possibilidades da viola da gamba, instrumento cujo timbre grave e aveludado favorece tanto a elaboração contrapontística quanto a expressão lírica.

O programa ganha uma dimensão especial com a Sonata em mi menor, BWV 1023, originalmente escrita para violino e contínuo. A transcrição realizada por Atsushi Sakai apresenta a obra em nova configuração tímbrica, com a viola da gamba assumindo o lugar do violino. O resultado não é apenas uma mudança de instrumento: a tessitura e a sonoridade da gamba conferem à música uma coloração mais grave e introspectiva. O programa inclui o Prelúdio, a Allemanda e a Gigue, preservando o caráter contrastante de uma pequena sequência que combina liberdade inicial, concentração dançante e impulso rítmico.

A Sonata em sol menor, BWV 1029, encerra o repertório. Dividida em três movimentos — Vivace, Adagio e Allegro —, ela se distingue das duas primeiras sonatas para viola da gamba por sua estrutura e por uma energia instrumental particularmente acentuada. O movimento inicial apresenta intensa atividade entre as vozes, enquanto o Adagio cria um momento de suspensão e lirismo. O Allegro final retoma a movimentação com vigor, levando a obra a uma conclusão de grande impulso rítmico.

O conjunto revela, sobretudo, a extraordinária capacidade de Bach para transformar a escrita instrumental em diálogo. Nas sonatas para viola da gamba, o compositor não trata o instrumento como mero veículo de uma linha melódica, mas como parte de uma arquitetura na qual cada voz possui autonomia e, simultaneamente, depende das demais. O cravo participa ativamente desse processo, alternando funções harmônicas, melódicas e contrapontísticas.

A presença da BWV 1023 em transcrição amplia ainda mais o interesse do programa. A escolha de Atsushi Sakai permite observar como uma obra concebida para outro instrumento pode adquirir uma nova personalidade quando transferida para a viola da gamba. Em vez de apresentar o repertório como um conjunto homogêneo, a sequência evidencia diferentes facetas da linguagem instrumental de Bach e diferentes maneiras de explorar o potencial expressivo do instrumento.

O resultado é um retrato particularmente eloquente de Bach como compositor de música de câmara: um músico capaz de construir obras de grande densidade intelectual sem sacrificar a naturalidade do discurso. Entre o rigor do contraponto, a liberdade das linhas melódicas e a variedade dos movimentos, as sonatas reunidas neste registro reafirmam a capacidade da música bachiana de conciliar estrutura e expressão, virtuosismo e intimidade, precisão e poesia.

Uma boa apreciação! 

Johann Sebastian Bach (1685-1750) -

01 - Sonata for Viola da Gamba and Harpsichord in G Major, BWV 1027_ I. Adagio
02 - Sonata for Viola da Gamba and Harpsichord in G Major, BWV 1027_ II. Allegro ma non tanto
03 - Sonata for Viola da Gamba and Harpsichord in G Major, BWV 1027_ III. Andante
04 - Sonata for Viola da Gamba and Harpsichord in G Major, BWV 1027_ IV. Allegro moderato
05 - Sonata for Viola da Gamba and Harpsichord in D Major, BWV 1028_ I. Adagio
06 - Sonata for Viola da Gamba and Harpsichord in D Major, BWV 1028_ II. Allegro
07 - Sonata for Viola da Gamba and Harpsichord in D Major, BWV 1028_ III. Andante
08 - Sonata for Viola da Gamba and Harpsichord in D Major, BWV 1028_ IV. Allegro
09 - Sonata for Violin and Continuo in E Minor, BWV 1023 (Transc. for Viola da Gamba and Harpsichord by Atsushi Sakai)_ I. [Prelude] –
10 - Sonata for Violin and Continuo in E Minor, BWV 1023 (Transc. for Viola da Gamba and Harpsichord by Atsushi Sakai)_ II. Allemanda
11 - Sonata for Violin and Continuo in E Minor, BWV 1023 (Transc. for Viola da Gamba and Harpsichord by Atsushi Sakai)_ III. Gigue
12 - Sonata for Viola da Gamba and Harpsichord in G Minor, BWV 1029_ I. Vivace
13 - Sonata for Viola da Gamba and Harpsichord in G Minor, BWV 1029_ II. Adagio
14 - Sonata for Viola da Gamba and Harpsichord in G Minor, BWV 1029_ III. Allegro

Atsushi Sakai, viola da gamba
Christophe Rousset, cravo 

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Ludwig van Beethoven (1770-1828) - Symphonies 1 - 5

As cinco obras encontradas neste disco foram compostas entre 1801 e 1808 e pertencem a uma fase particularmente importante da produção de Beethoven, contemporânea de obras como os primeiros quartetos de cordas, as sonatas para violino e piano, o Fidelio, o Concerto para Violino, os Quartetos Razumovski e a Fantasia Coral. Embora todas conservem os quatro movimentos característicos do modelo clássico, o conjunto evidencia uma evolução progressiva na maneira de Beethoven conceber forma, ritmo, timbre e expressão.

A Primeira Sinfonia, composta entre 1799 e 1800 e estreada em Viena em 2 de abril de 1800, apresenta um compositor que ainda dialoga diretamente com o universo clássico. A influência de Haydn e Mozart é perceptível, mas Beethoven já introduz procedimentos que tensionam as convenções do gênero. O início, por exemplo, retarda a confirmação da tonalidade principal, enquanto o terceiro movimento, embora denominado Menuetto, apresenta características que antecipam o Scherzo tipicamente beethoveniano.

A Segunda Sinfonia, composta em 1801-1802 e estreada em 1803, amplia algumas dessas experiências. O encadeamento dos movimentos, a extensão dos desenvolvimentos e das codas e a utilização mais livre dos instrumentos revelam um compositor cada vez mais disposto a ultrapassar os modelos herdados. A Segunda, juntamente com a Primeira e a Quarta, é apresentada no encarte como parte de um grupo de obras situado entre dois séculos: voltado para o passado, mas simultaneamente empenhado em transcendê-lo.

É com a Terceira Sinfonia, “Eroica”, contudo, que a transformação assume uma dimensão radical. Composta em 1803-1804, a obra representa um momento decisivo na passagem do classicismo para o romantismo. Beethoven inicialmente associou a sinfonia à figura de Napoleão, mas, após a coroação do general francês como imperador, modificou sua concepção e passou a apresentá-la como uma obra “heroica”. A dimensão da composição, a força retórica, a extensa marcha fúnebre e a importância atribuída ao movimento final alteram profundamente as expectativas tradicionais em relação à sinfonia.

Depois da monumentalidade da Eroica, a Quarta Sinfonia, de 1806, oferece um contraste significativo. A obra recupera características mais próximas da tradição clássica, mas sem abandonar a liberdade conquistada pelo compositor. Seu início particularmente sugestivo cria uma atmosfera de expectativa, enquanto o tratamento do movimento lento e a energia dos movimentos extremos revelam um Beethoven já plenamente consciente das possibilidades dramáticas da orquestra.

A Quinta Sinfonia, composta entre 1805 e 1808 e estreada em Viena em 22 de dezembro de 1808, encerra este primeiro percurso com uma das obras mais reconhecidas de toda a história da música. O encarte chama atenção para a maneira como Beethoven transforma um motivo extremamente conciso em uma estrutura de grande coerência e intensidade. A obra também amplia a formação orquestral: além do conjunto utilizado nas primeiras sinfonias, aparecem piccolo, contrafagote e trombones, instrumentos ainda associados sobretudo à música teatral.

A proposta interpretativa de Jordi Savall parte de uma questão central: recuperar, tanto quanto possível, o universo sonoro para o qual Beethoven escreveu. Para isso, o projeto levou em consideração manuscritos autógrafos, materiais utilizados nas primeiras apresentações, edições derivadas dessas fontes e as indicações de dinâmica, articulação e andamento deixadas pelo próprio compositor. Savall atribui especial importância às marcações metronômicas de Beethoven, entendendo-as como elementos estruturais da música, e não como indicações secundárias.

Essa busca histórica também determina a dimensão da orquestra. O projeto emprega instrumentos correspondentes aos utilizados na época de Beethoven e um efetivo semelhante ao disponível nas primeiras execuções: aproximadamente 50 a 60 músicos, com cerca de 18 instrumentos de sopro e 32 cordas. O objetivo é recuperar um equilíbrio entre as famílias instrumentais que, segundo o encarte, teria sido alterado pelas grandes formações orquestrais das tradições posteriores.

O trabalho foi preparado no âmbito das Academias Beethoven 250, realizadas em 2019. Os músicos participaram de períodos específicos de preparação e aperfeiçoamento, com as Sinfonias nº 1, 2 e 4 trabalhadas na primavera e as nº 3 e 5 no outono daquele ano. As cinco obras foram posteriormente registradas na Colegiata do Castelo de Cardona, na Catalunha: as Sinfonias nº 2 e 4 em junho de 2019 e as nº 1, 3 e 5 em outubro.

Mais do que uma simples reunião de obras célebres, Beethoven Révolution propõe ouvir as cinco primeiras sinfonias como etapas de um processo. Da herança de Haydn e Mozart à expansão formal e expressiva da Eroica e da Quinta, o conjunto revela um compositor que transforma progressivamente o próprio conceito de sinfonia. Na leitura de Savall, essa transformação ganha ainda outra dimensão: ao recuperar instrumentos, efetivos, articulações e andamentos próximos do contexto original, a interpretação procura retirar essas obras da imagem monumental construída pela tradição e recolocar em primeiro plano sua energia, seus contrastes e sua força revolucionária.

Uma boa apreciação! 

Ludwig van Beethoven (1770-1828) - 

01. Symphonie No. 1 en Ut majeur, Op. 21 I. Adagio molto - Allegro con brio
02. Symphonie No. 1 en Ut majeur, Op. 21 II. Andante cantabile con moto
03. Symphonie No. 1 en Ut majeur, Op. 21 III. Menuetto Allegro molto e vivace - Trio
04. Symphonie No. 1 en Ut majeur, Op. 21 IV. Finale  Adagio - Allegro molto e vivace
05. Symphonie No. 2 en Ré majeur, Op. 36 I. Adagio - Allegro con brio
06. Symphonie No. 2 en Ré majeur, Op. 36 II. Larghetto
07. Symphonie No. 2 en Ré majeur, Op. 36 III. Scherzo Allegro - Trio
08. Symphonie No. 2 en Ré majeur, Op. 36 IV. Allegro molto
09. Symphonie No. 3 en Mi bémol majeur, Op. 55 Eroica I. Allegro con brio
10. Symphonie No. 3 en Mi bémol majeur, Op. 55 Eroica II. Marcia Funebre
11. Symphonie No. 3 en Mi bémol majeur, Op. 55 Eroica III. Scherzo
12. Symphonie No. 3 en Mi bémol majeur, Op. 55 Eroica IV. Finale Allegro molto
13. Symphonie No. 4 en Si bémol majeur, Op. 60 I. Adagio - Allegro vivace
14. Symphonie No. 4 en Si bémol majeur, Op. 60 II. Adagio
15. Symphonie No. 4 en Si bémol majeur, Op. 60 III. Allegro molto e vivace
16. Symphonie No. 4 en Si bémol majeur, Op. 60 IV. Allegro ma non troppo
17. Symphonie No. 5 en Do mineur, Op. 67 I. Allegro con brio
18. Symphonie No. 5 en Do mineur, Op. 67 II. Andante con moto - Pió moto - Tempo I
19. Symphonie No. 5 en Do mineur, Op. 67 III. Allegro
20. Symphonie No. 5 en Do mineur, Op. 67 IV. Allegro - Tempo I - Allegro - Presto

Le Concert des Nations
Jordi Savall, regente 

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Ludwig van Beethoven (1770-1827) - Ouverture 'Leonore' No. 3, Op. 72b e Symphony No. 5 in C minor, Op. 67 e Dmitri Shostakovich (1906-1975) - Symphony No. 1 in F minor, Op. 10

A passagem de Constantin Silvestri (1913–1969) pelo Japão ocupa um lugar singular na história da NHK Symphony Orchestra. Nascido na Romênia, o maestro deixou seu país em 1959, transferiu-se para Paris e, dois anos depois, assumiu a direção da Bournemouth Symphony Orchestra, na Inglaterra. Em 1967, obteve a cidadania britânica. Morreu em Londres, aos 55 anos, vítima de câncer. Sua trajetória internacional, contudo, inclui uma relação particularmente significativa com o Japão, onde suas apresentações à frente da NHK Symphony Orchestra contribuíram para consolidar sua reputação entre os músicos e o público locais.

O material dedicado a essas gravações recupera especialmente sua temporada de 1964, quando Silvestri esteve à frente da NHK entre março e maio. Naquele período, a orquestra não mantinha um regente titular permanente e costumava convidar maestros para períodos de um a dois meses. Silvestri realizou seis gravações públicas e concertos extraordinários, além de duas apresentações regulares, conduzindo ao todo oito programas. Entre as obras registradas estavam a Sinfonia nº 9, “Do Novo Mundo”, de Dvořák, e a Sinfonia nº 4, de Tchaikovsky, que posteriormente chegaram ao catálogo fonográfico.

O conjunto de registros associado a essa passagem revela um maestro cuja abordagem estava longe da mera reprodução literal da partitura. Segundo os depoimentos reunidos no encarte, Silvestri era conhecido por introduzir mudanças espontâneas durante os ensaios e por buscar, nos concertos, uma dose calculada de imprevisibilidade. O produtor da NHK responsável pelo registro, Tatsuya Hosono, descreve um profissional cuja maneira de trabalhar podia surpreender os músicos: alterações na condução dos ensaios, mudanças repentinas em determinados aspectos da interpretação e uma preparação que nem sempre obedecia aos procedimentos convencionais.

Essa liberdade, entretanto, não significava falta de preparação. Pelo contrário: os relatos destacam que Silvestri recorria a ensaios minuciosos para alcançar a espontaneidade desejada no momento da apresentação. Seu objetivo parecia ser fazer com que a estrutura construída durante a preparação servisse de suporte para uma interpretação capaz de reagir às circunstâncias do concerto. A tensão entre planejamento e improvisação torna-se, assim, um dos elementos centrais de sua imagem artística.

O encarte também registra a percepção de que Silvestri possuía especial interesse pelo repertório da Europa Central e Oriental. Seu trabalho com a NHK incluiu obras de Dvořák, Tchaikovsky, Schubert, Bruckner, Beethoven, Mozart, Brahms, Haydn, entre outros compositores. A programação de seus concertos revela, portanto, um repertório amplo, no qual a tradição sinfônica germânica convivia com compositores eslavos e com obras do século XX.

Um dos pontos de destaque é a gravação da Sinfonia nº 8 em Sol maior, Op. 88, de Antonín Dvořák. A obra foi registrada em 1973, já depois da morte de Silvestri, em uma gravação da NHK, mas o repertório de Dvořák ocupa posição importante entre as obras que o maestro apresentou no Japão. 

A relação de Silvestri com a NHK não se limitou, contudo, às apresentações. O maestro também deixou uma impressão marcante entre os músicos. Depoimentos citados no material ressaltam sua capacidade de produzir, no concerto, efeitos que não eram necessariamente previsíveis a partir dos ensaios. Essa característica aparece associada à sua maneira de construir tensão e expectativa: o trabalho preparatório podia parecer excessivamente rigoroso ou peculiar, mas adquiria outra dimensão quando a música finalmente chegava ao palco.

Sua carreira ajuda a compreender essa personalidade artística. Antes de estabelecer-se no Ocidente, Silvestri havia desenvolvido uma importante trajetória na Romênia. Em 1935, passou a trabalhar na Ópera de Bucareste como pianista e maestro e, posteriormente, ocupou posições de destaque na vida musical romena. Depois da Segunda Guerra Mundial, dirigiu a Filarmônica Nacional e acumulou funções de direção e ensino. A partir dos anos 1950, sua carreira internacional ganhou impulso, incluindo os três Grand Prix du Disque consecutivos recebidos em 1957, 1958 e 1959 por gravações de obras de Dvořák e Khachaturian.

Em 1956, Silvestri iniciou sua presença mais constante no Ocidente, estabelecendo-se em Paris e ampliando progressivamente suas atividades internacionais. Em 1961, tornou-se regente titular da Bournemouth Symphony Orchestra, instituição com a qual permaneceria até sua morte. Sua agenda também o levou a Londres e a outros importantes centros musicais europeus, enquanto suas gravações passaram a circular internacionalmente.

O próprio maestro, em entrevista reproduzida no material, apresenta uma visão bastante ampla da atividade musical. Para ele, a existência de uma grande orquestra podia transformar uma cidade em referência cultural, como ocorria com localidades que se tornaram conhecidas justamente por suas instituições musicais. Nesse sentido, sua passagem pelo Japão também pode ser compreendida como parte de uma circulação internacional de músicos, repertórios e modelos de vida orquestral que ajudou a aproximar diferentes tradições musicais.

Os registros da NHK associados a Silvestri preservam, assim, mais do que interpretações de um determinado repertório. Eles documentam o encontro entre um dos maestros mais singulares de sua geração e uma orquestra que, naquele período, consolidava sua presença no cenário internacional. A combinação entre disciplina de ensaio, liberdade no palco e forte personalidade interpretativa explica por que sua passagem pelo Japão permaneceu como uma referência na memória da NHK Symphony Orchestra.

No caso de Silvestri, o registro fonográfico assume valor particularmente importante: sua morte prematura, em 1969, interrompeu uma carreira que ainda se encontrava em plena atividade. As gravações e os testemunhos reunidos no material permitem, portanto, acompanhar não apenas o repertório que ele conduziu, mas também uma concepção de interpretação em que a fidelidade à obra convivia com o risco calculado de cada apresentação.

Uma boa apreciação! 

01 - Ouvertüre 'Leonore' No. 3, Op. 72b
02 - Symphony No. 5 in C minor, Op. 67 - I. Allegro con brio
03 - II. Andante con moto
04 - III. Scherzo Allegro
05 - IV. Allegro
06 - Symphony No. 1 in F minor, Op. 10 - I. Allegretto
07 - II. Allegro
08 - III. Lento
09 - IV. Lento - Allegro molto

NHK Symphony Orchestra, Tokyo
Constantin Silvestri, regente 

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Jazz - Wes Montgomery (1923-1968) - Full House

Gravado ao vivo em junho de 1962, em uma pequena casa de jazz na Califórnia, o álbum Full House registra Wes Montgomery em um de seus momentos mais expressivos. Ao lado de Johnny Griffin (sax-tenor), Wynton Kelly (piano), Paul Chambers (contrabaixo) e Jimmy Cobb (bateria), o guitarrista encontra um ambiente especialmente favorável à improvisação e à interação entre os músicos.

A ideia de registrar Montgomery ao vivo surgiu em um momento em que o guitarrista já despertava grande expectativa no meio jazzístico. Depois de seus trabalhos anteriores com o conjunto Riverside, havia interesse em documentar a energia de suas apresentações diante de uma plateia. O produtor Orrin Keepnews explica que a gravação ao vivo permitia captar aquilo que dificilmente poderia ser reproduzido em estúdio: a capacidade de Montgomery construir um solo de maneira progressiva, desenvolvendo suas ideias ao longo de vários chorus e explorando amplamente a dinâmica e o registro do instrumento.

A sessão ocorreu em uma segunda-feira, quando os músicos escolhidos estavam disponíveis. Montgomery já conhecia Wynton Kelly, Paul Chambers e Jimmy Cobb, integrantes do célebre grupo associado a Miles Davis, enquanto Johnny Griffin mantinha uma relação de respeito mútuo com o guitarrista. A formação reunia, portanto, músicos de trajetórias distintas, mas particularmente preparados para uma situação em que a improvisação e a escuta recíproca seriam fundamentais.

O repertório combina composições de Montgomery com standards e clássicos do jazz. “Full House”, que dá título ao álbum, abre a apresentação e estabelece imediatamente o caráter do registro: uma música construída sobre a interação entre os cinco instrumentistas. Seguem-se “I've Grown Accustomed to Her Face”, de Frederick Loewe e Alan Jay Lerner, e “Blue ’N’ Boogie”, de Dizzy Gillespie e Frank Paparelli. No segundo lado aparecem “Cariba”, de Montgomery, “Come Rain or Come Shine”, de Harold Arlen e Johnny Mercer, e “S.O.S.”, também assinada pelo guitarrista.

Um dos aspectos destacados nas notas originais é justamente a maneira como Montgomery desenvolve seus solos. Em vez de simplesmente prolongar uma ideia até esgotá-la, o guitarrista constrói os improvisos progressivamente, utilizando diferentes registros, mudanças de dinâmica e combinações de acordes que conferem movimento ao discurso. O resultado é uma música que mantém a tensão sem perder a espontaneidade característica de uma apresentação ao vivo.

A presença de Johnny Griffin acrescenta outra dimensão ao conjunto. Seu sax-tenor estabelece um diálogo direto com a guitarra de Montgomery, enquanto Kelly, Chambers e Cobb formam uma seção rítmica capaz de sustentar e, ao mesmo tempo, estimular as iniciativas dos solistas. O encarte chama atenção para a energia particular do quinteto e para a maneira como os músicos parecem encontrar, durante a sessão, novas possibilidades de interação.

A gravação aconteceu no Tsubo, em Berkeley, diante de uma plateia numerosa. O espaço era pequeno e, segundo o produtor, o público se espalhava inclusive pela área externa, acompanhando a apresentação por meio dos alto-falantes. A atmosfera contribuiu para que o registro preservasse algo essencial da experiência de um concerto de jazz: a comunicação imediata entre músicos e ouvintes.

O álbum também documenta um momento importante da carreira de Montgomery. A sessão ocorreu quando sua reputação estava em plena ascensão, e o registro procurou justamente apresentar o guitarrista em condições que favorecessem sua principal característica: a capacidade de transformar a improvisação em uma narrativa musical contínua, sustentada pela inventividade e pela interação com os companheiros.

Mais do que simplesmente reproduzir um concerto, Full House funciona como um retrato de Wes Montgomery em seu ambiente natural. A combinação entre um quinteto de primeira linha, um repertório cuidadosamente escolhido e a energia de uma apresentação diante do público faz do álbum um documento particularmente representativo da linguagem do guitarrista. Como observa Orrin Keepnews nas notas originais, a força do registro está em permitir que a própria música fale — e, nesse caso, ela fala por meio de solos extensos, diálogo instrumental e uma notável sensação de liberdade.

Uma boa apreciação! 

01. Full House
02. I've Grown Accustomed to Her Face
03. Blue 'n' Boogie
04. Cariba
05. Come Rain or Come Shine (take 2)
06. Come Rain or Come Shine (take 1)
07. S.O.S. (take 3)
08. S.O.S. (take 2)
09. Born to Be Blue

Wes Montgomery, guitar
Johnny Griffin, tenor saxophone
Wynton Kelly, piano
Paul Chambers, bass
Jimmy Cobb, drums 

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Anton Bruckner (1824-1896) - Symphony No. 3, "Wagner Symphony"

Depois de uma gravação da Quarta Sinfonia de Anton Bruckner elogiada por sua abordagem renovada, o maestro Pablo Heras-Casado e a Anima Eterna prosseguem sua investigação da obra sinfônica do compositor austríaco com a Sinfonia nº 3 em ré menor. Para este novo projeto, a escolha recai sobre a versão original de 1873, anterior às numerosas revisões às quais Bruckner submeteria a partitura ao longo das décadas seguintes.

A decisão é particularmente significativa. A Terceira Sinfonia ocupa uma posição importante na trajetória de Bruckner, não apenas por representar um estágio decisivo no desenvolvimento de sua linguagem sinfônica, mas também pela relação direta com Richard Wagner, a quem a obra é dedicada. É dessa ligação que vem o célebre apelido “Sinfonia Wagner”. Bruckner admirava profundamente o compositor de Tristão e Isolda e chegou a apresentar-lhe a partitura da Terceira, buscando sua aprovação.

A versão de 1873 oferece um retrato bastante particular desse Bruckner ainda jovem e profundamente ambicioso. Em comparação com as versões posteriores, a partitura original apresenta uma escrita mais extensa, mais ousada e, em diversos momentos, mais radical. O compositor ainda não havia submetido sua música ao processo de revisão e simplificação que marcaria boa parte de sua produção sinfônica. É justamente esse aspecto que confere à primeira versão uma sensação de maior liberdade criativa.

O texto do álbum descreve essa Terceira como uma obra em que Bruckner se mostra “em chamas”, ainda livre de autocensura. A imagem é particularmente apropriada para uma partitura na qual o compositor experimenta com grandes blocos sonoros, contrastes abruptos e uma concepção sinfônica de enorme ambição. A obra já revela algumas das características que se tornariam marcas de seu estilo: a importância da arquitetura em larga escala, os crescendos de grande impacto, a alternância entre momentos de solenidade e passagens de intensa dramaticidade e o tratamento monumental da orquestra.

A relação com Wagner também ajuda a compreender o caráter da obra. Bruckner não procura simplesmente imitar o compositor que admirava; a influência wagneriana aparece sobretudo na dimensão harmônica, na intensidade dramática e na concepção grandiosa do discurso musical. Ao mesmo tempo, a Terceira já afirma uma voz própria, baseada em uma concepção sinfônica profundamente pessoal.

A interpretação de Pablo Heras-Casado e da Anima Eterna procura ressaltar precisamente essa dimensão mais ousada da partitura. O conjunto utiliza instrumentos de época, procedimento que permite explorar as características tímbricas e as possibilidades sonoras da orquestra para a qual Bruckner escreveu. A escolha está alinhada à proposta de apresentar a obra não como uma peça monumental vista retrospectivamente, mas como uma criação situada em seu contexto histórico e instrumental.

O resultado é uma leitura de grande energia e forte impulso dramático. Em vez de suavizar as asperezas da versão de 1873 ou aproximá-la das revisões posteriores, Heras-Casado parece abraçar justamente aquilo que a torna mais radical. A interpretação é conduzida por uma energia contínua e contagiante, que evidencia a ousadia de um compositor ainda disposto a testar os limites de sua própria linguagem.

Ouvir a Terceira Sinfonia em sua versão original permite, portanto, acompanhar um momento crucial da evolução de Bruckner. A obra mostra um compositor em processo de afirmação, profundamente influenciado por Wagner, mas já desenvolvendo os elementos que definiriam seu universo sinfônico. Ao recuperar essa versão inicial com instrumentos de época, Pablo Heras-Casado e a Anima Eterna oferecem uma perspectiva particularmente reveladora sobre uma das obras fundamentais da primeira fase da produção sinfônica de Bruckner.

Uma boa apreciação!

Anton Bruckner (1824-1896) - 

01. Bruckner- Symphony No. 3 in D Minor, WAB 103 -Wagner Symphony- (1873 Version)- Ia. Gemäßigt, misterioso 
02. Bruckner- Symphony No. 3 in D Minor, WAB 103 -Wagner Symphony- (1873 Version)- Ib. Gemäßigt, misterioso 
03. Bruckner- Symphony No. 3 in D Minor, WAB 103 -Wagner Symphony- (1873 Version)- Ic. Gemäßigt, misterioso 
04. Bruckner- Symphony No. 3 in D Minor, WAB 103 -Wagner Symphony- (1873 Version)- Id. Gemäßigt, misterioso 
05. Bruckner- Symphony No. 3 in D Minor, WAB 103 -Wagner Symphony- (1873 Version)- Ie. Gemäßigt, misterioso 
06. Bruckner- Symphony No. 3 in D Minor, WAB 103 -Wagner Symphony- (1873 Version)- IIa. Adagio. Feierlich 
07. Bruckner- Symphony No. 3 in D Minor, WAB 103 -Wagner Symphony- (1873 Version)- IIb. Adagio. Feierlich 
08. Bruckner- Symphony No. 3 in D Minor, WAB 103 -Wagner Symphony- (1873 Version)- IIc. Adagio. Feierlich
09. Bruckner- Symphony No. 3 in D Minor, WAB 103 -Wagner Symphony- (1873 Version)- IId. Adagio. Feierlich 
10. Bruckner- Symphony No. 3 in D Minor, WAB 103 -Wagner Symphony- (1873 Version)- IIe. Adagio. Feierlich 
11. Bruckner- Symphony No. 3 in D Minor, WAB 103 -Wagner Symphony- (1873 Version)- III. Scherzo. Ziemlich schnell
12. Bruckner- Symphony No. 3 in D Minor, WAB 103 -Wagner Symphony- (1873 Version)- IVa. Finale. Allegro 
13. Bruckner- Symphony No. 3 in D Minor, WAB 103 -Wagner Symphony- (1873 Version)- IVb. Finale. Allegro 
14. Bruckner- Symphony No. 3 in D Minor, WAB 103 -Wagner Symphony- (1873 Version)- IVc. Finale. Allegro 
15. Bruckner- Symphony No. 3 in D Minor, WAB 103 -Wagner Symphony- (1873 Version)- IVd. Finale. Allegro 
16. Bruckner- Symphony No. 3 in D Minor, WAB 103 -Wagner Symphony- (1873 Version)- IVe. Finale. Allegro 

Anima Eterna
Pablo Heras-Casado, regente 

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Johannes Brahms (1833-1897) - Ein deutsches Requiem, Op. 45

Distante das grandiosas e arrebatadoras visões do Juízo Final que tantas vezes caracterizam as obras dedicadas à Missa dos Mortos, Brahms concebeu seu Réquiem Alemão como uma obra de “consolo para aqueles que sofrem”. Após mais de uma década de imersão nessa criação humanista de caráter alemão, Raphaël Pichon e o conjunto Pygmalion moldaram meticulosamente cada compasso da obra, alcançando uma transparência polifônica que surpreende os sentidos e transcende a dimensão universal da mensagem do Réquiem.

Uma boa apreciação!  

Johannes Brahms (1833-1897) - 

01. Brahms- Ein deutsches Requiem, Op. 45- I. Chorus. Selig sind, die da Leid tragen
02. Brahms- Ein deutsches Requiem, Op. 45- II. Chorus. Denn alles Fleisch, es ist wie Gras
03. Brahms- Ein deutsches Requiem, Op. 45- III. Solo Baritone and Chorus. Herr, lehre doch mich, daß ein Ende mit mir haben muss
04. Brahms- Ein deutsches Requiem, Op. 45- IV. Chorus. Wie lieblich sind deine Wohnungen, Herr Zebaoth
05. Brahms- Ein deutsches Requiem, Op. 45- V. Soprano and Chorus. Ihr habt nun Traurigkeit
06. Brahms- Ein deutsches Requiem, Op. 45- VI. Baritone and Chorus. Denn wir haben hie keine bleibende Statt
07. Brahms- Ein deutsches Requiem, Op. 45- VII. Chorus. Selig sind die Toten, die in dem Herrn sterben

Pygmalion
Raphaël Pichon 

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