Johann Sebastian Bach (1685-1750) - Transcriptions – 2

O álbum Bach Piano Transcriptions – 2: Busoni, da Hyperion, reúne na interpretação do pianista Nikolai Demidenko um conjunto de transcrições que revela justamente essa relação: não se trata apenas de transportar para o piano obras originalmente concebidas para órgão, cravo ou violino, mas de recriar, por meio do instrumento moderno, a concepção sonora que Busoni identificava na música de Bach. O disco tem duração total de aproximadamente 70 minutos e foi gravado em Forde Abbey, Somerset, em agosto de 2001.

O programa começa com a monumental Fantasia, Adagio and Fugue, BWV 906/968, em uma combinação que já evidencia a liberdade característica de Busoni. Seguem-se prelúdios corais dos Livros I e II do Cravo Bem Temperado, os Prelúdios e Fugas em mi menor, BWV 533, e em ré maior, BWV 532, além de outras transcrições de corais. O percurso termina com a Chaconne em ré menor, BWV 1004, originalmente escrita por Bach para violino solo. É um repertório que atravessa diferentes manifestações da linguagem bachiana, mas que ganha unidade pela perspectiva pianística de Busoni.

O próprio livreto chama atenção para uma questão fundamental: o que significa transcrever uma obra musical? Busoni não entendia a partitura como um objeto absolutamente intocável. Em seu pensamento estético, a notação seria uma espécie de registro de uma ideia musical, enquanto a realização pelo intérprete poderia recuperar possibilidades que permanecem implícitas no texto. Sua Outline of a New Aesthetic of Music, mencionada no ensaio, defendia uma concepção particularmente ampla da criação musical, na qual a obra não se esgotaria na reprodução literal de sua notação.

Essa concepção ajuda a compreender por que as transcrições de Bach realizadas por Busoni frequentemente soam como verdadeiras recomposições para piano. Ao adaptar obras de órgão, o compositor explorava recursos específicos do instrumento moderno, inclusive a utilização dos pedais, buscando produzir no teclado uma sonoridade capaz de sugerir a amplitude e a arquitetura do órgão sem simplesmente imitá-lo. O livreto observa que suas transcrições procuram preservar a estrutura contrapontística ao mesmo tempo que ampliam as possibilidades de timbre, registro, dinâmica e ressonância.

A questão não era estranha à própria tradição musical anterior. O ensaio lembra que, muito antes de Busoni, compositores e intérpretes já adaptavam obras para diferentes instrumentos. Bach, ele próprio, utilizou e reelaborou materiais de outros autores; posteriormente, Clementi, Liszt e outros músicos também transformaram obras existentes para explorar novas possibilidades instrumentais. Nesse sentido, Busoni não aparece como uma ruptura absoluta com a tradição, mas como alguém que levou a prática da transcrição a uma reflexão estética de grande alcance.

O exemplo mais radical do álbum talvez seja a Chaconne, originalmente pertencente à Segunda Partita para violino solo, BWV 1004. Ao contrário das transcrições das obras de órgão, nas quais Busoni podia recorrer à riqueza sonora do piano para sugerir a dimensão do instrumento original, a Chaconne parte de uma obra concebida para um único instrumento melódico. A transcrição, portanto, altera profundamente a perspectiva sonora. O ensaio de Charles Hopkins observa que Busoni deliberadamente deixa de lado determinadas características do timbre violinístico para enfatizar uma concepção mais ampla e monumental da obra.

É justamente nessa transformação que reside o interesse artístico do projeto. A Chaconne não procura simplesmente parecer uma peça para violino tocada ao piano: ela assume a condição de uma obra pianística derivada de Bach, explorando a densidade harmônica, o peso dos acordes e a capacidade de sustentação do instrumento. O piano passa a funcionar como espaço de expansão da ideia musical. O resultado coloca em primeiro plano aquilo que Busoni considerava essencial: a permanência da obra para além de sua instrumentação original.

A abertura do disco, Fantasia, Adagio and Fugue, apresenta outro aspecto dessa liberdade. A Fantasia BWV 906, cuja fuga permaneceu incompleta, é combinada por Busoni com o Adagio da Sonata para violino em sol maior, BWV 968. O procedimento é revelador: materiais de origens distintas são colocados em relação para formar uma construção musical mais ampla. O próprio livreto destaca o caráter aberto desse processo e a possibilidade de crescimento contínuo contida em determinadas obras de Bach.

Os prelúdios corais oferecem ainda outra dimensão. Neles, a escrita de Busoni procura converter para o piano a riqueza de registros, linhas e planos sonoros própria da música de órgão. A transcrição deixa de ser uma operação meramente mecânica e passa a funcionar como interpretação: é necessário decidir quais vozes serão destacadas, como serão distribuídas no teclado e de que maneira o pedal poderá criar continuidade e profundidade. O livreto relaciona esse procedimento à tradição improvisatória associada à música de órgão de Bach.

A interpretação de Nikolai Demidenko completa essa concepção. O pianista estudou no Conservatório de Moscou com Dmitri Bashkirov, foi premiado em concursos internacionais e desenvolveu carreira particularmente ligada ao repertório pianístico dos séculos XIX e XX. Seu catálogo de gravações para a Hyperion inclui, além das transcrições de Bach-Busoni, obras de Chopin, Liszt, Medtner, Mussorgsky, Prokofiev, Rachmaninov, Schubert e Schumann.

O piano utilizado na gravação foi um Fazioli, instrumento cuja capacidade de sustentar notas longas e oferecer ampla variedade de cores é destacada no material do álbum. Essa característica ganha especial importância em Busoni, cuja escrita frequentemente exige que o piano sugira dimensões sonoras que ultrapassam suas limitações físicas. A gravação foi realizada no Forde Abbey, em Somerset, nos dias 27 a 29 de agosto de 2001, com Ken Blair como engenheiro de gravação e Erik Smith como produtor.

Mais do que um tributo a Bach, portanto, Bach Piano Transcriptions – 2 documenta uma determinada maneira de pensar a própria natureza da música. Para Busoni, a tradição não deveria ser preservada como peça de museu, mas reimaginada a partir das possibilidades de cada época. Demidenko, ao assumir essas transcrições, coloca-se no centro desse processo: entre a partitura de Bach, a visão estética de Busoni e os recursos expressivos do piano contemporâneo. O álbum mostra, assim, que uma transcrição pode ser simultaneamente memória e invenção — uma maneira de olhar para o passado sem deixar de transformá-lo em música viva.

Uma boa apreciação!

01 - Fantasia, Adagio and Fugue BWV906-968, Fantasia
02 - Fantasia, Adagio and Fugue BWV906-968, Adagio
03 - Fantasia, Adagio and Fugue BWV906-968, Fugue
04 - Komm, Gott Schopfer, Heiliger Geist BWV667
05 - Wachet Auf, Ruft Uns Die Stimme BWV645
06 - Prelude and Fugue in E minor BWV533, Prelude
07 - Prelude and Fugue in E minor BWV533, Fugue
08 - Prelude and Fugue in D major BWV532, Prelude
09 - Prelude and Fugue in D major BWV532, Fugue
10 - Herr Gott, Nun schleub den Himmel auf BWV617
11 - Durch Adam's Fall ist ganz verderbt BWV637-705
12 - In Dir Ist Freude BWV615
13 - Jesus Christus, Unser Heiland BWV665
14 - Chaconne in D minor BWV1004

Nikolai Demidenko, piano 

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Dimitri Ashkenazy - Father & Son - Gade, Eschmann, Reinecke, Nielsen e Schumann

Father & Son, álbum da gravadora Paladino Music que reúne o pianista Vladimir Ashkenazy e seu filho, o clarinetista Dimitri Ashkenazy, pertence a essa categoria. O disco apresenta um repertório dedicado às chamadas Fantasy Pieces, ou peças de fantasia, aproximando compositores ligados à tradição romântica germânica e nórdica e, ao mesmo tempo, registrando a colaboração entre dois músicos de gerações diferentes. O programa inclui obras de Niels Wilhelm Gade, Johann Carl Eschmann, Carl Reinecke, Carl Nielsen e Robert Schumann, em uma seleção que totaliza pouco menos de 54 minutos.

A ideia do projeto partiu de Dimitri Ashkenazy. Depois de interpretar, ao longo dos anos, as célebres Fantasiestücke de Schumann e outras obras do mesmo gênero, o clarinetista concebeu a reunião de diferentes compositores em um único CD. A oportunidade surgiu quando a Paladino ofereceu as condições para a gravação, e Dimitri conseguiu convencer o pai a participar. O resultado é, portanto, mais do que uma coleção de peças para clarinete e piano: é também o registro de uma parceria familiar construída sobre afinidades musicais.

O centro do repertório é Robert Schumann, cuja Fantasiestücke, Op. 73, ocupa a posição mais conhecida do programa. Escritas em 1849, as três peças originalmente receberam o título de Soiréestücke e foram concebidas dentro de uma tradição de música de câmara doméstica, característica do século XIX. A obra rapidamente alcançou popularidade e ganhou edições individuais e arranjos para piano a quatro mãos. A versão gravada pelos Ashkenazy, porém, não reproduz exatamente o manuscrito: entre as diferenças está a supressão dos dois acordes finais da segunda peça, fazendo com que o movimento ascendente de semitom conduza diretamente à terceira.

Essa centralidade de Schumann ajuda a compreender a presença dos demais compositores. Niels Wilhelm Gade, figura fundamental do romantismo dinamarquês, manteve estreita relação artística e pessoal com Schumann e Felix Mendelssohn. Seu grande reconhecimento começou em Leipzig, onde Mendelssohn regeu sua Primeira Sinfonia; posteriormente, Gade sucederia Mendelssohn como regente da Gewandhaus e participaria da fundação do Conservatório de Copenhague. Suas Fantasy Pieces, de 1864, revelam justamente essa combinação entre a linguagem romântica de Mendelssohn e Schumann e uma coloração nórdica própria.

Mais rara é a oportunidade de ouvir Johann Carl Eschmann, compositor suíço hoje pouco conhecido. O próprio livreto observa que seu nome chegou a ser registrado incorretamente em importantes obras de referência e que, inicialmente, sequer figurou no Musik in Geschichte und Gegenwart. Aluno de Mendelssohn, Moscheles e Gade em Leipzig, Eschmann retornou posteriormente à Suíça como professor de piano e compositor. Suas Fantasiestücke, compostas em 1850/51, dialogam diretamente com Schumann — tanto na concepção formal quanto em determinadas soluções musicais. O livreto chama atenção ainda para possíveis relações com Wagner, já que temas da obra apresentam semelhanças muito próximas de passagens de Die Walküre.

Carl Reinecke representa outra vertente dessa genealogia musical. Nascido em Altona, estudou em Leipzig com Mendelssohn e Schumann e chegou a reconhecer a influência de seus mestres sobre sua própria formação. Sua longa carreira em Leipzig, onde foi regente da Gewandhaus e posteriormente professor e diretor do Conservatório, fez dele uma figura central na transmissão da tradição musical oitocentista. Entre seus alunos estiveram compositores tão diferentes quanto Bruch, Delius, Janáček, Albéniz e Weingartner. As Fantasiestücke, publicadas em 1851, pertencem à juventude do compositor.

O percurso cronológico chega a Carl Nielsen, cuja Fantasy Piece para clarinete e piano, de 1881, situa-se justamente na fronteira entre o romantismo e a modernidade. O compositor dinamarquês, posteriormente transformado em uma espécie de herói nacional, foi inicialmente violinista de orquestra teatral em Copenhague, antes de desenvolver carreira como regente e compositor. Sua presença no álbum amplia o horizonte estilístico do conjunto: a tradição da fantasia romântica começa a apontar para uma linguagem musical mais próxima do século XX.

No centro de tudo está o próprio diálogo entre os intérpretes. Dimitri Ashkenazy, nascido em Nova York em 1969 e criado entre a Islândia e a Suíça, é apresentado no livreto como um músico de atuação internacional, dedicado tanto à carreira solo quanto à música de câmara e ao repertório sinfônico. Sua maneira de tocar é descrita como particularmente humana, autêntica e desprovida de afetação. Vladimir Ashkenazy, por sua vez, dispensa apresentações: o livreto o situa entre os músicos mais importantes do século XX e do início do XXI e enfatiza sua extraordinária relação com o piano.

A fotografia da capa já sintetiza visualmente a proposta: pai e filho aparecem lado a lado, sorridentes, em uma imagem que privilegia a proximidade humana em vez da solenidade habitual dos retratos de grandes intérpretes. Nas páginas internas, outras fotografias mostram os dois durante as sessões, com Dimitri ao clarinete e Vladimir ao piano. O resultado é coerente com o próprio repertório: música de câmara entendida não como demonstração de virtuosismo, mas como conversa, escuta e cumplicidade.

As gravações foram realizadas em 1º e 2 de setembro de 2012 e 5 de setembro de 2013, no Franz-Liszt-Zentrum, em Raiding, com Martin Klebahn como engenheiro e produtor. O piano utilizado foi um Steinway. O álbum foi lançado pela Paladino em 2014.

Mais do que reunir cinco compositores em torno de um gênero, Father & Son recupera uma tradição de intimidade própria da música de câmara oitocentista e a transforma em encontro familiar. Schumann permanece como eixo, Gade, Eschmann e Reinecke revelam a rede de influências que se formou ao seu redor, e Nielsen mostra como essa tradição pôde atravessar as fronteiras do século XIX. Entre clarinete e piano, pai e filho dão a esse repertório uma dimensão adicional: a continuidade de uma tradição musical não apenas entre compositores e estilos, mas também entre gerações.

Uma boa apreciação! 

01. Fantasiestücke, Op. 43_ I. Andantino con moto
02. Fantasiestücke, Op. 43_ II. Allegro vivace
03. Fantasiestücke, Op. 43_ III. Ballade. Moderato
04. Fantasiestücke, Op. 43_ IV. Allegro molto vivace
05. Fantasy Pieces, Op. 9_ Langsam
06. Fantasy Pieces, Op. 9_ Romanze. Nicht zu langsam
07. Fantasiestücke, Op. 22_ I. Allegretto. Mit Anmuth
08. Fantasiestücke, Op. 22_ II. Presto. Flüchtig und leicht
09. Fantasiestücke, Op. 22_ III. Deutscher Walzer. Molto moderato, sehr mäßig
10. Fantasiestücke, Op. 22_ IV. Canon. Lento ma non troppo
11. Fantasy Piece in G Minor, FS 3h
12. Fantasiestücke, Op. 73_ No. 1, Zart und mit Ausdruck
13. Fantasiestücke, Op. 73_ No. 2, Lebhaft, leicht
14. Fantasiestücke, Op. 73_ No. 3, Rasch und mit Feuer

Dimitri Ashkenazy, clarinete
Vladimir Ashkenazy, piano 

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Antonín Dvorak (1841-1904) - Symphony No.8 in G, Op.88 e Johannes Brahms (1833-1897) - Symphony No.3 in F, Op.90

Nascido em 1922, Suitner construiu grande parte de sua trajetória profissional na Alemanha e em outros importantes centros musicais europeus. Sua carreira também esteve profundamente ligada ao Japão. O maestro realizou sua primeira visita ao país em 1971 e, posteriormente, tornou-se regente honorário da NHK Symphony Orchestra. Entre sua chegada ao Japão e sua última apresentação, em 1989, acumulou uma série de concertos que, segundo o texto do livreto, permaneceram na memória dos músicos e do público como momentos particularmente marcantes da história da orquestra.

O aspecto mais revelador do perfil artístico de Suitner está em sua concepção da interpretação. O maestro não procurava sobrepor à partitura uma personalidade exterior por meio de efeitos, teatralidade ou gestos de autopromoção. Ao contrário, entendia que o intérprete deveria colocar-se a serviço da obra, permitindo que sua beleza, suas estruturas e sua respiração fossem reveladas. A interpretação, nessa perspectiva, não é uma demonstração de autoridade do regente, mas uma forma de fazer com que a música adquira vida diante do ouvinte.

Essa concepção parece especialmente apropriada às duas sinfonias escolhidas para o álbum. Em Dvořák, Suitner encontra uma obra de extraordinária riqueza melódica e colorística. Composta em 1889 e estreada em Praga no ano seguinte sob a direção do próprio compositor, a Oitava Sinfonia nasceu em um período particularmente produtivo da carreira de Dvořák. A partitura apresenta uma sucessão de contrastes entre lirismo, dança, energia rítmica e exuberância orquestral. O primeiro movimento, Allegro con brio, abre o ciclo; seguem-se o Adagio, o Allegretto grazioso – Molto vivace e o Allegro, ma non troppo.

A trajetória da obra também revela a dimensão internacional alcançada por Dvořák. A sinfonia foi publicada originalmente por uma editora inglesa e, por isso, chegou a ser associada à Inglaterra em algumas referências. O livreto, contudo, ressalta que essa designação não corresponde ao conteúdo da obra. O caráter essencialmente dvořákiano da partitura está justamente na maneira como o compositor transforma elementos de sua experiência musical em uma linguagem sinfônica ampla, sem reduzir a obra a um simples exercício de nacionalismo.

Com Brahms, o desafio interpretativo é diferente. A Terceira Sinfonia, composta em 1883, pertence ao período de plena maturidade do compositor. Sua criação ocorreu quando Brahms já havia consolidado sua posição como um dos grandes continuadores da tradição sinfônica alemã. O livreto destaca, entretanto, o peso dessa tradição sobre o compositor: escrever para orquestra significava inevitavelmente confrontar-se com a sombra de Beethoven, cuja grandeza estabelecera um padrão difícil de ignorar.

Brahms levou vinte e um anos, segundo o texto, para concluir sua Primeira Sinfonia. O êxito alcançado por essa obra contribuiu para lhe dar confiança e abriu caminho para uma produção sinfônica mais concentrada. A Terceira surgiu seis anos depois da Segunda e, embora seja uma obra de dimensões relativamente compactas, concentra uma enorme variedade de tensões e estados de espírito. Seus quatro movimentos — Allegro con brio, Andante, Poco allegretto e Allegro — articulam vigor, introspecção, melancolia e dramaticidade.

É precisamente nesse ponto que a interpretação de Suitner adquire especial interesse. O livreto insiste em que o maestro não buscava uma interpretação “de Suitner”, mas uma leitura em que a própria obra pudesse revelar sua beleza. Em Brahms, isso significa preservar a densidade estrutural sem transformar a música em um exercício excessivamente pesado ou monumental. A sonoridade da NHK Symphony Orchestra torna-se, assim, veículo para uma concepção em que clareza, equilíbrio e profundidade caminham juntos.

As duas gravações também possuem um valor documental particular. Dvořák foi registrado em 30 de janeiro de 1973, durante uma apresentação no Osaka Festival Hall, enquanto Brahms foi gravado em 16 de novembro de 1989, no NHK Hall, em Tóquio. O intervalo de dezesseis anos entre os registros transforma o álbum em uma espécie de arco histórico da presença de Suitner à frente da orquestra.

O livreto sugere ainda que a importância de Suitner no Japão ultrapassou a simples realização de bons concertos. Seu trabalho contribuiu para o amadurecimento da NHK Symphony Orchestra, que, ao longo dos anos, desenvolveu maior segurança técnica e liberdade expressiva. A comparação entre as duas gravações, portanto, permite ouvir também a evolução de um conjunto que encontrou no maestro um intérprete capaz de combinar conhecimento, disciplina e sensibilidade.

No fim, o legado apresentado por este registro não está apenas nas duas grandes sinfonias de Dvořák e Brahms. Está sobretudo em uma ideia de interpretação: quanto mais profundamente o intérprete compreende a obra, menos precisa chamar atenção para si mesmo. Suitner parece ter acreditado que a verdadeira autoridade do regente nasce da capacidade de escutar a partitura e conduzir a orquestra para dentro dela. É uma postura de humildade artística que, décadas depois, continua conferindo às suas gravações com a NHK Symphony Orchestra um interesse que ultrapassa o valor meramente histórico.

Uma boa apreciação! 

01 - Dvorak Symphony No.8 in G,op.88
02 - Dvorak Symphony No.8 in G,op.88
03 - Dvorak Symphony No.8 in G,op.88
04 - Dvorak Symphony No.8 in G,op.88
05 - Brahms Symphony No.3 in F,op.90
06 - Brahms Symphony No.3 in F,op.90
07 - Brahms Symphony No.3 in F,op.90
08 - Brahms Symphony No.3 in F,op.90

NHK Symphony Orchestra, Tokyo
Otmar Suitner, regente

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Jazz - Pat Metheny (1952- ) - Bright Size Life

Em meados dos anos 1970, Pat Metheny ainda era um jovem guitarrista em início de carreira, mas já demonstrava uma personalidade musical suficientemente forte para chamar a atenção de alguns dos nomes mais importantes do jazz. Bright Size Life, lançado pela ECM em 1976, registra precisamente esse momento: ao lado do guitarrista, encontram-se Jaco Pastorius, no baixo elétrico, e Bob Moses, na bateria. O resultado é um disco de estreia que combina lirismo, liberdade rítmica e uma sonoridade extraordinariamente transparente, antecipando alguns dos caminhos que o jazz elétrico percorreria nas décadas seguintes.

O encontro entre Metheny e Pastorius é um dos aspectos mais fascinantes do álbum. Segundo o texto de apresentação do disco, Metheny conheceu o baixista alguns anos antes, em Wichita, Kansas. Pastorius apresentou-se como alguém que conhecia o repertório do grupo do guitarrista e queria tocar com ele. A primeira impressão de Metheny, diante daquele jovem de aparência ainda adolescente, foi de certo ceticismo; a música, porém, rapidamente dissipou qualquer dúvida. Pastorius impressionava pela combinação de técnica, personalidade e um modo de tocar que o texto associa ao universo do Missouri e ao chamado hip. Pouco depois, os dois já começavam a desenvolver uma afinidade musical que se tornaria central para a gravação.

A formação do trio se completou com Bob Moses, baterista que já havia trabalhado com Metheny. A relação entre os três não se baseava apenas na competência individual. O próprio texto de Gary Burton, datado de dezembro de 1975, ressalta a afinidade entre Metheny e Pastorius e observa como, ao longo de apresentações ocasionais, os dois haviam desenvolvido uma forte interação musical. Moses aparece como o terceiro elemento capaz de sustentar e ampliar essa comunicação. O resultado é uma formação pequena, mas de enorme potencial expressivo.

Bright Size Life nasceu, portanto, de um momento de descoberta. Metheny tinha pouco mais de vinte anos quando começou a construir sua reputação. O encarte lembra que, ainda muito jovem, ele já havia demonstrado talento suficiente para impressionar músicos experientes. A passagem por Boston também é mencionada como parte de sua trajetória — uma mudança que lhe permitiu ampliar contatos e encontrar um ambiente particularmente fértil para sua formação musical.

O repertório do álbum é integralmente composto por Metheny, com uma exceção: “Round Trip/Broadway Blues”, de Ornette Coleman. A seleção reúne oito faixas e apresenta uma notável variedade de atmosferas: da faixa-título, “Bright Size Life”, à delicadeza de “Sirabhorn”, passando por “Unity Village”, “Missouri Uncompromised”, “Midwestern Nights Dream”, “Unquity Road” e “Omaha Celebration”. A exceção de Coleman é especialmente significativa, pois aproxima Metheny de uma tradição de experimentação e liberdade que seria importante para sua trajetória posterior.

A presença de Jaco Pastorius é decisiva para a identidade sonora do disco. Seu baixo elétrico não funciona simplesmente como sustentação harmônica e rítmica: estabelece um diálogo permanente com a guitarra. A interação entre os dois instrumentos transforma o conceito tradicional de “solista” e “acompanhamento” em algo mais fluido. Guitarra e baixo parecem frequentemente compartilhar o primeiro plano, enquanto a bateria de Moses fornece um suporte igualmente flexível.

Essa característica ajuda a explicar por que Bright Size Life continua sendo uma gravação tão representativa do jazz da década de 1970. Em vez de apostar na potência sonora do jazz-rock mais agressivo, Metheny constrói uma música marcada pela clareza, pelo espaço e pela melodia. Mesmo quando a guitarra elétrica assume passagens virtuosísticas, existe uma preocupação evidente com a linha melódica e com a atmosfera geral de cada composição.

O álbum também documenta a extraordinária capacidade de Metheny para transformar a guitarra elétrica em instrumento simultaneamente lírico e moderno. Seu som não procura esconder a natureza elétrica do instrumento, mas tampouco depende de efeitos excessivos. A guitarra aparece com clareza, permitindo que as inflexões melódicas e a interação com o baixo sejam percebidas em todos os detalhes.

A gravação foi realizada em dezembro de 1975, no Tonstudio Bauer, em Ludwigsburg, Alemanha, com Martin Wieland como engenheiro de som e Manfred Eicher na produção. A escolha do estúdio e da equipe está perfeitamente de acordo com a estética da ECM, então já reconhecida pela atenção à qualidade sonora e pela valorização do espaço acústico. O disco foi lançado em 1976, com o número ECM 1073.

Mais do que um primeiro álbum, Bright Size Life pode ser ouvido como o registro de uma convergência excepcional: um guitarrista jovem em pleno processo de afirmação, um baixista que rapidamente se tornaria uma das figuras mais revolucionárias do baixo elétrico e um baterista experiente capaz de compreender e estimular essa interação. O próprio Gary Burton, no texto original do encarte, resume sua impressão afirmando considerar o disco “great” e recomendando-o pela combinação de positividade, energia e excelência.

Quase meio século depois, a força de Bright Size Life reside justamente em sua capacidade de soar jovem sem ser imaturo. Há nele a sensação de músicos descobrindo possibilidades, mas também uma segurança que anuncia uma carreira extraordinária. Metheny ainda estava no começo; Pastorius também. A história posterior faria deles referências incontornáveis do jazz moderno. Este álbum, entretanto, conserva o instante anterior à consagração — quando três músicos se encontraram e transformaram essa juventude em música.

Uma boa apreciação! 

01 - Bright Size Life
02 - Sirabhorn
03 - Unity Village
04 - Missouri Uncompromised
05 - Midwestern Nights Dream
06 - Unquity Road
07 - Omaha Celebration
08 - Round Trip; Broadway Blues

Pat Matheny, 6-string guitar, electric 12-string guitar
Jaco Pastorius, bass
Bob Moses, drums 

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Grazyna Bacewicz (1909-1969) - Violin Concertos Nos. 2, 4 & 5

Bacewicz pertence a uma geração em que a figura do compositor-intérprete, tão frequente no século XIX, já havia se tornado menos comum. Ela, entretanto, manteve essa dupla condição de maneira particularmente intensa: escreveu sete concertos para violino entre 1938 e 1965, além de concertos para violoncelo, piano e viola e numerosas obras de câmara e orquestrais. O encarte destaca mais de duzentas composições em seu catálogo e apresenta sua linguagem como uma ponte entre o neorromantismo de Karol Szymanowski e o modernismo de Witold Lutosławski.

O Concerto para violino nº 2, de 1945, é o mais antigo dos três registros e impressiona pela energia incessante. Sua abertura, Allegro ma non troppo, coloca imediatamente o violinista diante de uma verdadeira prova de resistência: sucessões vertiginosas de notas rápidas produzem uma sensação de movimento contínuo, interrompida apenas pela longa cadência. Para Joanna Kurkowicz, essa música parece traduzir a velocidade, a pressa e a inquietação do mundo moderno. O contraste surge no Andante, de caráter contemplativo e nostálgico, antes que o terceiro movimento volte a instaurar a energia característica de Bacewicz.

A estreia ocorreu em 18 de outubro de 1946, em Łódź, cidade natal da compositora, com a orquestra filarmônica local sob direção de Tomasz Kiesewetter. O concerto evidencia desde o início seu vínculo com o neoclassicismo, mas sem submeter-se rigidamente aos modelos formais do século XVIII. A música está constantemente em movimento; os materiais são transformados de maneira instintiva, quase improvisatória. A vitalidade muscular do primeiro movimento encontra no virtuosismo do violino seu complemento natural, enquanto o segundo movimento assume uma feição excepcionalmente lírica e até romântica, evocando o universo de Mieczysław Karłowicz.

O Concerto nº 4, de 1951, ocupa posição central no álbum e representa um momento de grande maturidade. Bacewicz encontrava-se então no auge de sua produção: somente naquele ano escreveu outras oito obras, entre elas o Quarto Quarteto de Cordas, a Segunda Sinfonia, o Primeiro Concerto para violoncelo e a Quinta Sonata para violino. O concerto foi estreado em Cracóvia, em 21 de fevereiro de 1952, pela própria Bacewicz, com a Filarmônica de Cracóvia dirigida por Bohdan Wodiczko.

A obra nasceu em um período particularmente delicado da cultura polonesa. Em 1951, o realismo socialista encontrava-se no auge de sua influência sobre as artes, favorecendo linguagem simplificada, referências folclóricas, monumentalidade e finais de caráter otimista. Bacewicz evitou, em grande medida, os excessos dessa orientação, embora alguns vestígios possam ser percebidos no Quarto Concerto, sobretudo na abertura austera, na orquestração mais ampla e na presença de ritmos marciais. Ainda assim, sua escrita permanece impulsiva, combinando lirismo, dramaticidade e humor.

No Andante tranquillo, a música parece suspender o movimento: a sonoridade inicial, quase imóvel, dá lugar ao canto apaixonado do violino, que conduz a um expressivo tutti orquestral antes de retornar à delicadeza inicial. Já o Vivace recupera o impulso dançante e incorpora elementos da música folclórica polonesa. Mudanças métricas constantes desafiam intérpretes e ouvintes, enquanto a escrita virtuosística transforma o movimento em uma das páginas mais brilhantes da compositora. O encarte observa ainda que a riqueza dos tuttis — particularmente os acordes dos metais e as linhas das cordas — revela uma extraordinária capacidade sinfônica.

O Concerto nº 5, escrito em 1954 e estreado em Varsóvia em 17 de janeiro de 1955 por Wanda Wiłkomirska, com a Filarmônica de Varsóvia dirigida por Witold Rowicki, aponta para uma nova etapa. Bacewicz já começava a afastar-se das limitações estéticas impostas pelo período mais rígido do realismo socialista. Sua linguagem tornava-se mais escura, complexa e rigorosa do ponto de vista motívico, chegando a uma espécie de tensão “beethoveniana”.

É justamente nesse concerto que a evolução da compositora se mostra mais evidente. O Andante começa com misteriosos acordes bitonais em pianissimo nas cordas, criando uma atmosfera delicada e impressionista. O violino circula pelo tecido orquestral, ora assumindo o protagonismo, ora funcionando como contraponto aéreo para uma melodia de trompa. Os elementos folclóricos continuam presentes, mas agora aparecem apenas como sugestões, integrados a uma linguagem muito mais cosmopolita. Para Kurkowicz, trata-se de um dos movimentos lentos mais sofisticados de Bacewicz.

Essa transformação também explica a importância do álbum. Os três concertos não são simplesmente peças virtuosas destinadas a exibir as capacidades do violinista: são documentos de uma trajetória estética. Do ímpeto quase obsessivo do Segundo Concerto à monumentalidade do Quarto e à modernidade mais concentrada do Quinto, percebe-se uma artista que nunca deixou de experimentar. A própria Kurkowicz ressalta que a escrita de Bacewicz consegue unir introspecção e virtuosismo graças ao profundo conhecimento que a compositora possuía de seu instrumento.

A interpretação de Joanna Kurkowicz ganha, por isso, significado especial. A violinista, reconhecida por sua “virtuosidade disciplinada”, tem uma relação particularmente pessoal com esse repertório e participou do projeto que registrou os concertos publicados de Bacewicz. Para ela, essas obras são como pedras preciosas que precisam ser encontradas para então revelar seu brilho. A gravação foi realizada na Witold Lutosławski Concert Hall, da Polish Radio, em Varsóvia, entre novembro de 2010 e abril de 2011, com a Polish Radio Symphony Orchestra e Łukasz Borowicz. O projeto contou ainda com o apoio do Adam Mickiewicz Institute, por meio do programa Polska Music.

Mais do que recuperar três partituras pouco conhecidas, este álbum permite reconhecer em Bacewicz uma voz própria no panorama musical europeu do pós-guerra. Sua música não se deixa reduzir ao nacionalismo, ao neoclassicismo ou ao virtuosismo violinístico. Ela absorve essas tendências e as transforma em uma linguagem simultaneamente enérgica, lírica, sofisticada e inquieta. O resultado é um repertório que, como sugere a própria intérprete, pode ainda surpreender novos violinistas e conquistar novos ouvintes. Décadas depois de sua morte, Grażyna Bacewicz continua, portanto, a revelar o brilho de uma obra que merece ocupar lugar mais central na história da música do século XX.

Uma boa apreciação! 

Grazyna Bacewicz (1909-1969) - 

01 - Violin Concerto No. 4 - I. Allegro non troppo
02 - Violin Concerto No. 4 - II. Andante tranquillo
03 - Violin Concerto No. 4 - III. Vivace
04 - Violin Concerto No. 5 - I. Deciso
05 - Violin Concerto No. 5 - II. Andante
06 - Violin Concerto No. 5 - III. Vivace
07 - Violin Concerto No. 2 - I. Allegro ma non troppo
08 - Violin Concerto No. 2 - II. Andante
09 - Violin Concerto No. 2 - III. Vivo

Polish Radio Symphony Orchestra
Lukasz Borowicz, regente
Joanna Kurkowicz, violino 

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Andris Nelsons & City of Birmingham Symphony Orchestra - Tchaikovsky (CDs 1, 2, 3 & 4 de 9)

Andris Nelsons é um jovem e talentoso maestro letão. A música entrou em seu mundo de forma definitiva após assistir a uma apresentação da ópera de "Tannhauser", de Richard Wagner. A partir dessa experiência marcante, Nelsons fez da música uma espécie de devoção. Segundo ele, aquele foi o acontecimento mais importante da sua infância. 

O maestro foi discípulo de Mariss Jansons e esteve à frente de grandes orquestras da Europa. Este disco volta-se para o seu trabalho à frente da Orquestra da Cidade de Birmingham, na Inglaterra. Sobre essa relação, encontramos a seguinte informação na Wikipédia:

"No Reino Unido, os primeiros trabalhos de Nelsons incluíram concertos de estúdio com a BBC Philharmonic em Manchester, e seu primeiro concerto com a BBC Philharmonic no Bridgewater Hall foi em novembro de 2007. Em outubro de 2007, a Orquestra Sinfônica da Cidade de Birmingham (CBSO) nomeou Nelsons como seu 12º maestro principal e diretor musical, com início na temporada de 2008/09, com um contrato inicial de três anos. A nomeação foi incomum, pois Nelsons havia regido a CBSO apenas em um concerto privado e em uma sessão de gravação, sem nenhuma apresentação pública, antes de ser nomeado para o cargo. Sua primeira apresentação pública como maestro da CBSO foi em 11 de novembro de 2007, em um concerto vespertino, e sua primeira apresentação em um concerto por assinatura com a CBSO foi em março de 2008. Em julho de 2009, Nelsons estendeu seu contrato com a CBSO por mais três anos, até a temporada de 2013/14.  Em agosto de 2012, a CBSO anunciou a prorrogação formal de seu contrato com a CBSO até a temporada de 2014/15 e, posteriormente, para as temporadas seguintes, com base em uma renovação anual contínua. Em outubro de 2013, a CBSO anunciou o término do mandato de Nelsons como diretor musical após o final da temporada de 2014/15".  

Uma boa apreciação! 

DISCO 01

01 - Francesca da Rimini, Op. 32, TH 46
02 - Symphony No. 4 in F Minor, Op. 36, TH 27_ I. Andante sostenuto - Moderato con anima
03 - Symphony No. 4 in F Minor, Op. 36, TH 27_ II. Andantino in modo di canzona
04 - Symphony No. 4 in F Minor, Op. 36, TH 27_ III. Scherzo. Pizzicato ostinato
05 - Symphony No. 4 in F Minor, Op. 36, TH 27_ IV. Finale. Allegro con fuoco

DISCO 02

01 - Symphony No. 5 in E Minor, Op. 64, TH 29_ I. Andante - Allegro con anima
02 - Symphony No. 5 in E Minor, Op. 64, TH 29_ II. Andante cantabile con alcuna licenza
03 - Symphony No. 5 in E Minor, Op. 64, TH 29_ III. Valse. Allegro moderato
04 - Symphony No. 5 in E Minor, Op. 64, TH 29_ IV. Finale. Andante maestoso - Allegro vivace
05 - Hamlet Overture, Op. 67, TH 53

DISCO 03

01 - Romeo and Juliet Overture, TH 42 (3rd Version)
02 - Symphony No. 6 in B Minor, Op. 74, TH 30 _Pathétique__ I. Adagio - Allegro non troppo
03 - Symphony No. 6 in B Minor, Op. 74, TH 30 _Pathétique__ II. Allegro con gracia
04 - Symphony No. 6 in B Minor, Op. 74, TH 30 _Pathétique__ III. Allegro molto vivace
05 - Symphony No. 6 in B Minor, Op. 74, TH 30 _Pathétique__ IV. Finale. Adagio lamentoso

DISCO 04

01 - Marche slave, Op. 31, TH 35 (Version for Orchestra)
02 - Manfred Symphony in B Minor, Op. 58, TH 28_ I. Lento lugubre - Moderato con moto
03 - Manfred Symphony in B Minor, Op. 58, TH 28_ II. Vivace con spirito
04 - Manfred Symphony in B Minor, Op. 58, TH 28_ III. Andante con moto
05 - Manfred Symphony in B Minor, Op. 58, TH 28_ IV. Allegro con fuoco

City of Birmingham Symphony Orchestra
Andris Nelsons, regente 

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Ludovico Roncalli (1654-1713) - Complete Guitar Music

"Os Capricci armonici sopra la chitarra spagnola, do conde Ludovico Roncalli (1654–1713), são considerados a última coleção de música para guitarra barroca de cinco ordens publicada na Itália. A obra ocupa também um lugar pioneiro na redescoberta moderna desse repertório, tendo sido uma das primeiras coleções de música para guitarra barroca a despertar novamente a atenção de intérpretes e pesquisadores.

A importância histórica dos Capricci armonici ultrapassou, contudo, o âmbito da música para instrumento solo. No início do século XX, a transcrição integral da obra em notação convencional realizada pelo renomado musicólogo italiano Oscar Chilesotti chamou a atenção de Ottorino Respighi. Em 1931, o compositor italiano incorporou uma versão orquestrada da Passacaglia em sol menor à sua célebre coleção Antiche danze ed arie per liuto, contribuindo decisivamente para a projeção da música de Roncalli para além do universo da guitarra.

Por essa razão, a música de Roncalli sempre desfrutou de especial popularidade entre os violonistas clássicos. Esta gravação, porém, propõe uma perspectiva particularmente interessante: em vez de apresentar as obras em adaptações para o violão moderno, permite ouvi-las no tipo de instrumento para o qual foram originalmente concebidas. A escolha possibilita uma compreensão mais plena de sua linguagem, de suas características tímbricas e das possibilidades expressivas da guitarra barroca.

O instrumento utilizado na época de Roncalli possuía cinco ordens de cordas de tripa. A primeira ordem era frequentemente simples, enquanto a quarta e a quinta podiam apresentar cordas dispostas em oitavas ou em configuração reentrante, isto é, com a ordem das alturas organizada de maneira não progressiva. Nesta gravação, apenas a quarta ordem é afinada em oitavas, uma escolha que contribui para aproximar a sonoridade do registro daquela que os ouvintes do final do século XVII e início do XVIII poderiam ter conhecido.

O resultado é uma oportunidade de redescobrir os Capricci armonici a partir de sua própria identidade sonora. Ao recuperar não apenas as partituras de Roncalli, mas também o universo instrumental para o qual foram escritas, o álbum oferece uma visão particularmente reveladora de um repertório fundamental para a história da guitarra barroca e de sua posterior influência sobre a música de concerto".

Uma boa apreciação! 

Ludovico Roncalli (1654-1713) - 

01. Sonata No. 1 in G Major: I. Preludio
02. Sonata No. 1 in G Major: II. Alemanda
03. Sonata No. 1 in G Major: III. Corrente
04. Sonata No. 1 in G Major: IV. Gigua
05. Sonata No. 1 in G Major: V. Sarabanda
06. Sonata No. 1 in G Major: Vi. Gavotta
07. Sonata No. 2 in E Minor: I. Preludio
08. Sonata No. 2 in E Minor: II. Alemanda
09. Sonata No. 2 in E Minor: III. Gigua
10. Sonata No. 2 in E Minor: IV. Sarabanda
11. Sonata No. 2 in E Minor: V. Gavotta
12. Sonata No. 3 in B Minor: I. Preludio
13. Sonata No. 3 in B Minor: II. Alemanda
14. Sonata No. 3 in B Minor: III. Corrente
15. Sonata No. 3 in B Minor: IV. Sarabanda
16. Sonata No. 3 in B Minor: V. Minuet
17. Sonata No. 4 in D Major: I. Preludio
18. Sonata No. 4 in D Major: II. Alemanda
19. Sonata No. 4 in D Major: III. Corrente
20. Sonata No. 4 in D Major: IV. Gigua
21. Sonata No. 4 in D Major: V. Sarabanda
22. Sonata No. 4 in D Major: Vi. Minuet
23. Sonata No. 5 in A Minor: I. Preludio
24. Sonata No. 5 in A Minor: II. Alemanda
25. Sonata No. 5 in A Minor: III. Corrente
26. Sonata No. 5 in A Minor: IV. Gigua
27. Sonata No. 5 in A Minor: V. Sarabanda
28. Sonata No. 5 in A Minor: Vi. Passacaglii
29. Sonata No. 6 in F Major: I. Preludio
30. Sonata No. 6 in F Major: II. Alemanda
31. Sonata No. 6 in F Major: III. Corrente
32. Sonata No. 6 in F Major: IV. Gigua
33. Sonata No. 6 in F Major: V. Sarabanda
34. Sonata No. 6 in F Major: Vi. Minuet
35. Sonata No. 6 in F Major: VII. Gavotta
36. Sonata No. 7 in D Minor: I. Preludio
37. Sonata No. 7 in D Minor: II. Alemanda I
38. Sonata No. 7 in D Minor: III. Gigua
39. Sonata No. 7 in D Minor: IV. Minuet
40. Sonata No. 7 in D Minor: V. Alemanda II
41. Sonata No. 7 in D Minor: Vi. Corrente
42. Sonata No. 7 in D Minor: VII. Sarabanda
43. Sonata No. 8 in C Major: I. Preludio
44. Sonata No. 8 in C Major: II. Alemanda
45. Sonata No. 8 in C Major: III. Corrente
46. Sonata No. 8 in C Major: IV. Gigua
47. Sonata No. 8 in C Major: V. Minuet
48. Sonata No. 8 in C Major: Vi. Gavotta
49. Sonata No. 9 in G Minor: I. Preludio
50. Sonata No. 9 in G Minor: II. Alemanda
51. Sonata No. 9 in G Minor: III. Corrente
52. Sonata No. 9 in G Minor: IV. Minuet
53. Sonata No. 9 in G Minor: V. Gavotta
54. Sonata No. 9 in G Minor: Vi. Passacaglii

Bernhard Hofstötter, guitarra barroca 

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Maurice Ravel (1875-1937) - Piano Concerto in G Major, M. 83 e Piano Concerto for the Left Hand in D Major, M. 82

Maurice Ravel (1875–1937) escreveu relativamente pouco para piano e orquestra, mas as duas obras reunidas neste novo registro — o Concerto para piano em Sol maior e o Concerto para a mão esquerda em Ré maior — estão entre as realizações mais originais do repertório concertante do século XX. Em comum, elas revelam um compositor fascinado pela precisão formal, pela transparência da escrita e pela exploração das possibilidades tímbricas do piano e da orquestra. Em contraste, apresentam personalidades quase opostas: de um lado, a leveza, o humor e o brilho; de outro, a dramaticidade, a escuridão e a força quase brutal. O álbum da Deutsche Grammophon reúne Seong-Jin Cho, a Boston Symphony Orchestra e Andris Nelsons, em gravações realizadas no Symphony Hall, em Boston, em 2023 e 2024.

O lançamento também se insere em um momento significativo da trajetória de Seong-Jin Cho. Em 2025, o pianista completou dez anos de sua vitória no Concurso Chopin de Varsóvia, competição que, em 2015, projetou internacionalmente o então jovem músico. Desde então, sua carreira tem sido marcada por uma evolução artística consistente, perceptível também em sua discografia para a Deutsche Grammophon, que inclui repertórios de Liszt, Brahms, Chopin, Mozart e Debussy. O universo pianístico de Ravel oferece, nesse contexto, um terreno particularmente adequado à combinação de precisão técnica e refinamento expressivo que caracteriza o pianista sul-coreano.

A relação de Ravel com a tradição, aliás, é mais complexa do que a imagem de um compositor puramente impressionista poderia sugerir. Formado no Conservatório de Paris, onde estudou entre 1889 e 1905, ele sofreu três derrotas consecutivas na disputa pelo Prix de Rome, acompanhadas de um escândalo que envolveu o julgamento de suas obras como excessivamente avançadas. O encarte ressalta, contudo, que sua estética estava profundamente enraizada nas convenções formais de seu tempo, combinando a sutileza harmônica e a transparência de Gabriel Fauré, o classicismo de Camille Saint-Saëns, a personalidade pianística de Emmanuel Chabrier e as cores e modalidades da música russa do final do século XIX.

É significativo que Ravel tenha chegado relativamente tarde ao concerto para piano. Após uma bem-sucedida turnê pelos Estados Unidos em 1927–28, ele chegou a imaginar uma segunda viagem ao país e pensou em escrever uma obra para seu próprio uso. A viagem não se concretizou, mas o projeto deu origem a dois concertos simultaneamente: o destinado às duas mãos e o concerto concebido para a mão esquerda.

O Concerto para a mão esquerda, encomendado pelo pianista austríaco Paul Wittgenstein, nasceu de uma circunstância extraordinária. Depois de perder o braço direito em combate durante a Primeira Guerra Mundial, Wittgenstein construiu uma nova carreira interpretando obras para a mão esquerda e encomendando partituras a importantes compositores, entre eles Hindemith, Richard Strauss, Korngold, Britten e o próprio Ravel. A relação entre intérprete e compositor, porém, não foi tranquila: Wittgenstein chegou a criticar o longo solo do piano que sucede à introdução orquestral. Ravel não cedeu, e o pianista acabou estreando a obra em Viena, em 5 de janeiro de 1932.

A concepção musical é tão singular quanto sua origem. Escrita em um único movimento contínuo, dividido em três grandes seções, a obra começa em um Lento sombrio, construído a partir das cordas graves, da clarineta baixo e do contrafagote. A música parece emergir lentamente do silêncio até atingir um poderoso clímax, que prepara a entrada do piano. Ravel explora de tal maneira registros e texturas que o ouvinte pode ter a impressão de escutar duas mãos, embora toda a parte solista seja destinada a apenas uma.

A seguir, os metais desencadeiam um Allegro em 6/8, entre marcha e scherzo furioso, impregnado de jazz. O próprio Ravel definiu esse episódio como uma espécie de improvisação jazzística construída sobre os temas da primeira seção. Depois da aceleração, retorna a grande melodia pontuada do início, seguida por uma cadência que reúne os materiais anteriores e conduz a uma breve e dramática coda.

O Concerto em Sol maior, por sua vez, representa quase o avesso dessa atmosfera. Ravel pretendia afastar-se deliberadamente da solenidade e do peso que identificava em muitos concertos para piano do século XIX. Seus modelos eram Mozart e Saint-Saëns, e o compositor defendia uma música concertante “leve e brilhante”, sem a necessidade de buscar profundidade ou efeitos dramáticos.

A abertura confirma imediatamente essa intenção. Um estalo de chicote põe o primeiro movimento em movimento, enquanto o piccolo apresenta o tema principal sobre os arpejos do piano. Trompete, clarinete e as chamadas “blue notes” revelam a absorção do jazz por Ravel; o segundo tema guarda, inclusive, proximidade com o célebre tema lírico em Mi maior da Rhapsody in Blue, de Gershwin. No movimento lento, porém, a aparente espontaneidade do piano esconde uma elaborada construção rítmica: Ravel sobrepõe acompanhamento em 6/8 e melodia em 3/4, fazendo com que as frases atravessem as barras de compasso e produzam uma sensação de suspensão.

O finale retoma o caráter brilhante e espirituoso, com pequenos motivos trocados incessantemente entre piano e orquestra. O virtuosismo não é mero exibicionismo: ele faz parte de uma escrita em que cada grupo instrumental recebe espaço para se destacar. O movimento termina com os mesmos acordes percussivos que o haviam iniciado.

A ironia histórica é que Ravel, embora tivesse escrito o concerto em Sol maior pensando em si próprio como solista, não pôde executá-lo por causa de sua saúde debilitada. Marguerite Long assumiu a parte de piano na estreia parisiense de 1932, sob a direção do próprio compositor. A obra recebeu acolhida crítica quase unânime e teve ainda naquele ano sua primeira gravação.

Neste registro, a reunião das duas partituras permite perceber com especial clareza a amplitude da imaginação ravelliana. O Concerto em Sol maior transforma o virtuosismo em elegância, humor e invenção rítmica; o Concerto para a mão esquerda converte uma limitação física em uma extraordinária experiência de densidade sonora. Seong-Jin Cho encontra, assim, dois Ravel diferentes — o luminoso e o sombrio — enquanto a Boston Symphony Orchestra, sob Andris Nelsons, participa de uma leitura em que o piano nunca aparece isolado do sofisticado universo orquestral do compositor. É justamente nessa capacidade de fazer coexistirem rigor e liberdade, tradição e jazz, transparência e intensidade que reside a força duradoura dos dois concertos.

Uma boa apreciação!

Maurice Ravel (1875-1937) -

01. Piano Concerto in G Major, M. 83 I. Allegramente
02. Piano Concerto in G Major, M. 83 II. Adagio assai
03. Piano Concerto in G Major, M. 83 III. Presto
04. Piano Concerto for the Left Hand in D Major, M. 82 I. Lento
05. Piano Concerto for the Left Hand in D Major, M. 82 II. Allegro
06. Piano Concerto for the Left Hand in D Major, M. 82 III. Tempo I

Boston Symphony Orchestra
Andris Nelsons, regente
Seong-Jin Cho, piano 

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George Gershwin (1898-1937) - Piano Concerto in F Major, 2nd Rhapsody e I Got Rhythm Variations

A trajetória de Gershwin é particularmente expressiva porque desmonta a antiga oposição entre “música séria” e música popular. O compositor admirava Bach, Chopin e Debussy e mantinha interesse pela música de Arnold Schoenberg, ao mesmo tempo que absorvia intensamente o jazz, a canção popular e a atmosfera urbana americana. A facilidade melódica de suas obras, porém, chegou a provocar desconfiança entre críticos que consideravam suas partituras excessivamente acessíveis. Sua morte prematura, aos 39 anos, interrompeu uma carreira que havia produzido apenas seis obras orquestrais, entre elas as três reunidas nesta gravação.

O Concerto em Fá, concluído em 1925, surgiu depois do extraordinário sucesso de Rhapsody in Blue. A encomenda partiu da New York Symphony, sob Walter Damrosch, e tinha uma intenção quase programática: Gershwin deveria demonstrar que era capaz de escrever um verdadeiro concerto para piano, e não apenas uma peça de efeito baseada no jazz. O próprio compositor desejava realizar uma obra de “música absoluta”, sem programa extramusical. O resultado combina, entretanto, a disciplina da forma concertante com a vitalidade rítmica e melódica característica de sua linguagem.

A estrutura em três movimentos evidencia esse equilíbrio. O primeiro começa com vigorosas intervenções dos tímpanos e desenvolve uma atmosfera associada ao espírito jovem e pulsante da vida americana, incluindo um motivo de charleston. O segundo desloca a música para uma paisagem noturna e contemplativa: o blues aparece em uma versão particularmente refinada, inicialmente sugerida pelo trompete sobre um tecido sustentado pelos clarinetes, antes da entrada do piano. No finale, Gershwin retoma a energia inicial em uma sucessão exuberante de ritmos e virtuosismo.

A Rhapsody No. 2, de 1931, nasceu de maneira ainda mais diretamente relacionada ao cinema. Gershwin havia sido contratado pela Fox para escrever um breve interlúdio para o filme Delicious, cuja sequência mostrava Manhattan em plena transformação urbana. O compositor ampliou a encomenda até convertê-la em uma obra completa para piano e orquestra. O episódio explica inclusive os títulos provisórios — Rhapsody in Rivets, New York Rhapsody e Manhattan Rhapsody — antes da escolha definitiva de Second Rhapsody.

Musicalmente, a peça transforma a cidade moderna em movimento sonoro. Fragmentos de jazz e blues aparecem em uma escrita veloz, espirituosa e altamente exigente para o pianista, que dialoga constantemente com a orquestra. A obra foi estreada em 29 de janeiro de 1932, pela Boston Symphony Orchestra, sob a direção de Sergey Koussevitzky, tendo o próprio Gershwin como solista.

Já as I Got Rhythm Variations, de 1934, partem de uma das canções mais conhecidas de Gershwin, originalmente escrita para o musical Girl Crazy, de 1930. A encomenda surgiu da necessidade de uma nova peça para uma turnê de concertos na qual o compositor atuaria como pianista. A transformação de uma canção popular em tema de variações revela uma das características mais fascinantes de Gershwin: a capacidade de tratar uma melodia destinada ao teatro como matéria-prima para uma sofisticada elaboração instrumental.

As variações também mostram um Gershwin interessado em experiências harmônicas e orquestrais que ultrapassam os limites convencionais da Broadway. Há uma variação em ritmo de valsa, outra inspirada caricaturalmente em flautas orientais e procedimentos contrapontísticos e rítmicos que exploram o tema de diferentes perspectivas. O próprio compositor descreveu a obra em uma transmissão radiofônica, explicando ao público o percurso das variações. A partitura foi ainda orquestrada pelo próprio Gershwin e constitui, segundo o encarte, sua última partitura completa escrita de próprio punho.

A escolha dos intérpretes reforça a vocação americana do projeto. Orion Weiss, pianista formado pelo Cleveland Institute of Music e pela Juilliard School, onde estudou com Paul Schenly e Emanuel Ax, construiu carreira junto a importantes orquestras e instituições musicais dos Estados Unidos. À frente da Buffalo Philharmonic está JoAnn Falletta, regente particularmente identificada com a música americana: o encarte registra que ela já apresentou cerca de quinhentas obras de compositores dos Estados Unidos, incluindo mais de cem primeiras audições mundiais.

O resultado é um retrato convincente de Gershwin como compositor situado entre dois mundos que, em sua música, nunca precisaram estar separados. O piano virtuoso, os ritmos do jazz, a sofisticação harmônica, o teatro musical e a tradição sinfônica convivem em uma mesma linguagem. O Concerto em Fá demonstra sua ambição de conquistar a sala de concertos; a Rhapsody No. 2 transforma a metrópole em matéria musical; e as I Got Rhythm Variations mostram como uma canção popular pode sobreviver à própria origem e adquirir novas possibilidades formais. Mais do que um compositor que levou o jazz à música de concerto, Gershwin aparece aqui como um dos artífices de uma genuína linguagem musical americana.

Uma boa apreciação! 

George Gershwin (1898-1937) - 

01 - Piano Concerto in F Major_ I. Allegro
02 - Piano Concerto in F Major_ II. Adagio
03 - Piano Concerto in F Major_ III. Allegro agitato
04 - 2nd Rhapsody
05 - I Got Rhythm Variations

Buffalo Philharmonic Orchestra
JoAnn Falletta, regente
Orion Weiss, piano 

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Dmitri Shostakovich (1906-1975) - Three Chamber Symphonies

 

Há algo de particularmente revelador no projeto que reúne três “sinfonias de câmara” de Dmitri Shostakovich (1906–1975) em arranjos de Rudolf Barshai (1924–2010). Em vez de simplesmente ampliar a sonoridade dos quartetos de cordas, Barshai transforma obras concebidas para quatro instrumentistas em peças para conjuntos mais numerosos, revelando dimensões orquestrais que permaneciam implícitas no original. O álbum, lançado pela Naxos, apresenta os arranjos do Primeiro, Oitavo e Quarto Quartetos de Cordas, interpretados pelos Kiev Soloists sob a direção de Dmitry Yablonsky.

A ideia de transcrever os quartetos de Shostakovich para forças maiores não é um episódio isolado. O compositor escreveu ao longo da vida 15 quartetos de cordas, conjunto que se tornou uma das realizações fundamentais da música de câmara do século XX. Quase todos eles acabaram recebendo algum tipo de transcrição para formações ampliadas, e Barshai foi o principal responsável por esse movimento. Violista, integrante do Borodin Quartet entre 1945 e 1953 e fundador da Moscow Chamber Orchestra em 1955, ele manteve uma relação profissional estreita com Shostakovich até a morte do compositor.

O Primeiro Quarteto, escrito entre maio e julho de 1938 e originalmente associado ao subtítulo Spring-time, representa o lado mais luminoso e despretensioso do programa. A transcrição de Barshai, realizada em 1995 para a Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi e estreada no ano seguinte, preserva a ingenuidade e a economia expressiva da obra, mas permite que elas sejam percebidas em uma superfície sonora mais ampla. O primeiro movimento alterna uma melodia melancólica com um segundo tema de caráter igualmente plaintivo; o segundo assume a forma de uma série de variações sobre uma melodia de sabor folclórico; e o terceiro introduz um scherzo cuja elegância é reforçada por um movimento de barcarola. O finale, mais energético, conduz a obra a uma conclusão decidida.

Se o Primeiro Quarteto revela um Shostakovich mais espontâneo, o Oitavo Quarteto, de 1960, conduz o ouvinte para uma atmosfera completamente diferente. Composto em apenas três dias, enquanto o músico trabalhava em uma trilha para cinema em Dresden, o quarteto nasceu em um período de profundas transformações pessoais e assumiu um caráter marcadamente autobiográfico. Shostakovich introduz na partitura citações de obras anteriores e, sobretudo, o célebre motivo DSCH, construído a partir das letras musicais correspondentes ao seu próprio nome.

Na transcrição, esse caráter confessional ganha uma dimensão quase sinfônica. O primeiro movimento começa com o motivo DSCH em tom sombrio, seguido por uma linha meditativa da viola e uma cantilena dos violinos. A aparente consolação é interrompida pelo retorno do motivo inicial. O segundo movimento irrompe violentamente, com um tema pulsante lançado de um grupo de cordas a outro, enquanto o terceiro transforma o material anterior em um intermezzo inquieto. Depois de uma passagem marcada por dissonâncias, o quarto movimento retorna às sombras iniciais e encaminha a obra para uma conclusão contida, suspensa entre desespero e resignação.

O Quarto Quarteto, composto entre abril e dezembro de 1949, ocupa uma posição particularmente importante no álbum. Escrito em uma época em que grande parte da produção de Shostakovich estava proibida de ser apresentada publicamente, o quarteto só teve sua estreia oficial em Moscou, em dezembro de 1953, pelo Beethoven Quartet. Barshai produziu a transcrição décadas mais tarde, apresentada pela primeira vez em 1990, em uma transmissão radiofônica de Cardiff. Diferentemente dos arranjos do Primeiro e do Oitavo Quartetos, sua versão incorpora, além das cordas, madeiras, corne inglês, duas trompas, trompete, percussão e tímpano.

Essa ampliação altera significativamente a perspectiva da obra. As inflexões judaicas presentes na música do final dos anos 1940 tornam-se particularmente perceptíveis, enquanto o conjunto instrumental ressalta a dimensão sinfônica de uma partitura que, em sua versão original, pode parecer menos monumental que os quartetos que a cercam. O primeiro movimento parte de uma ampla melodia sustentada pelas cordas graves; o segundo apresenta uma das páginas mais comoventes de Shostakovich, inicialmente confiada ao oboé; o terceiro assume a forma de um scherzo discreto, enquanto o finale acumula tensão até uma transformação vigorosa do material temático.

A proposta de Barshai, portanto, não deve ser entendida apenas como uma tentativa de produzir versões “maiores” dos quartetos. Seu trabalho funciona como uma espécie de lente de aumento: a ampliação da formação permite ouvir de outra maneira os contrastes de timbre, as linhas secundárias e os conflitos internos da escrita de Shostakovich. O arranjador conhecia profundamente essa linguagem e sua relação com o compositor ajudou a conferir legitimidade artística a essas novas versões.

A interpretação cabe aos Kiev Soloists, conjunto de câmara sediado na capital ucraniana, formado majoritariamente por jovens músicos e reconhecido por sua atuação tanto na música ocidental quanto no repertório contemporâneo. O grupo mantém vínculos especialmente estreitos com compositores como Krzysztof Penderecki, Valentin Silvestrov e Myroslav Skoryk. À frente do ensemble está Dmitry Yablonsky, violoncelista e regente nascido em Moscou, cuja carreira inclui apresentações em importantes salas internacionais e colaborações com diversas orquestras. Ele é o regente principal dos Kiev Soloists desde 2014.

O resultado é um álbum que propõe uma escuta particularmente interessante de Shostakovich. Entre a delicadeza do Primeiro Quarteto, a dimensão autobiográfica e sombria do Oitavo e a densidade histórica do Quarto, as três obras mostram como a música de câmara do compositor pode assumir novas proporções sem perder sua identidade. Barshai não transforma simplesmente quartetos em pequenas sinfonias: ele revela a dimensão sinfônica que já estava latente dentro deles.

Uma boa apreciação! 

Dmitri Shostakovich (1906-1975) - 

01 - I. Moderato
02 - II. Moderato
03 - III. Allegro molto
04 - IV. Allegro
05 - I. Largo
06 - II. Allegro molto
07 - III. Allegretto
08 - IV. Largo
09 - V. Largo
10 - I. Allegretto
11 - II. Andantino
12 - III. Allegretto
13 - IV. Allegretto

Kiev Soloists
Dmitry Yablonsky 

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Ludwig van Beethoven (1770-1827) - Mass in C Major, Op. 86, Vestas feuer, Hess 115 e Meeresstille und glückliche Fahrt, Op. 112

A obra central do álbum é a Missa em Dó maior, composta em 1807 por encomenda do príncipe Nikolaus Esterházy. A tradição de celebrar o dia do nome da princesa Esterházy com uma nova missa havia sido estabelecida na década de 1790 e, durante anos, ficara a cargo de Joseph Haydn. Beethoven recebeu a encomenda em um momento particularmente difícil de sua vida: a surdez já limitava severamente sua atuação como intérprete, enquanto problemas financeiros e familiares também o preocupavam. A obra foi apresentada em Eisenstadt, onde sua recepção pelo príncipe foi fria. Posteriormente, Beethoven dedicou a missa ao príncipe Ferdinand Kinsky.

Apesar das circunstâncias pouco favoráveis de sua estreia, a Missa em Dó maior apresenta uma linguagem marcada pelo brilho, equilíbrio e impulso celebratório. O Kyrie combina os quatro solistas e o coro em uma escrita de caráter simultaneamente lírico e movimentado. O Gloria intensifica essa dimensão festiva, mas interrompe o júbilo no trecho “Qui tollis peccata mundi”, em Fá menor, confiado inicialmente aos solistas antes da entrada do coro. O contraste entre súplica e celebração reaparece ao longo da obra, conferindo ao texto litúrgico uma expressividade essencialmente musical.

O Credo, por sua vez, demonstra a atenção de Beethoven à relação entre palavra e estrutura musical. A mudança para Mi bemol maior em “Et incarnatus est” cria uma alteração significativa de atmosfera, enquanto o “Resurrexit” recebe um desenho melódico ascendente associado ao verbo ascendit. O final do movimento recorre ao tratamento fugado das palavras “et vitam venturi saeculi”. No Sanctus, um Adagio em Lá maior prepara a expansão luminosa de “Pleni sunt coeli”, enquanto o Agnus Dei, iniciado em Dó menor, conduz a música de volta ao Dó maior e faz uma breve referência ao início da missa.

O segundo bloco do programa recupera um episódio menos conhecido da trajetória de Beethoven: Vestas Feuer, projeto operístico desenvolvido em 1803 a partir de um libreto de Emanuel Schikaneder, o mesmo autor ligado a Die Zauberflöte, de Mozart. Schikaneder foi uma figura central do teatro vienense — ator, cantor, escritor e empresário — e chegou a oferecer hospedagem a Beethoven no Theater an der Wien, onde o compositor posteriormente trabalharia em Fidelio. Beethoven, entretanto, não se entusiasmou com o libreto e abandonou o projeto. Das páginas sobreviventes, apenas dois números foram concluídos; um deles acabaria transformado em “O namenlose Freude!” em Fidelio.

O fragmento incluído na gravação concentra-se no conflito entre Volivia e Sartagones, cujo amor é rejeitado inicialmente por Porus, pai da jovem. A cena reúne ciúme, ameaça, reconciliação e, finalmente, perdão. O momento em que Sartagones ameaça tirar a própria vida conduz o drama ao limite, até que Porus abandona sua hostilidade e concede sua bênção aos amantes. A conclusão assume caráter quase ritual, com os personagens invocando os deuses para que protejam a união amorosa.

O programa se encerra com Meeresstille und glückliche Fahrt, de 1815, baseada em dois poemas de Johann Wolfgang von Goethe. A obra contrapõe duas experiências marítimas radicalmente distintas. Em Meeresstille, o mar permanece imóvel, sem vento ou ondas, e a paisagem assume uma atmosfera inquietante, quase mortal. Em Glückliche Fahrt, porém, a neblina se dissipa, o céu clareia e o vento retorna. O movimento do navio transforma a ansiedade em expectativa e culmina na visão da terra.

Essa oposição entre imobilidade e movimento, angústia e libertação oferece uma chave particularmente adequada para compreender o conjunto do álbum. Na missa, Beethoven articula solenidade, súplica e celebração; em Vestas Feuer, explora o conflito dramático e a reconciliação; em Goethe, transforma uma experiência poética em uma poderosa imagem sonora de passagem da tensão à esperança. São diferentes manifestações de uma mesma capacidade de converter palavras e situações em estruturas musicais expressivas.

Mais do que uma reunião circunstancial de obras vocais, o álbum apresenta um retrato de Beethoven como compositor da palavra, do gesto dramático e da transformação. Entre a liturgia da Missa em Dó maior, os conflitos amorosos de Vestas Feuer e o mar que passa da imobilidade ao movimento em Meeresstille und glückliche Fahrt, o compositor revela diferentes faces de uma linguagem que sabe transformar celebração, sofrimento e expectativa em experiência musical.

Uma boa apreciação! 

Ludwig van Beethoven (1770-1827) - 

01. Mass in C Major, Op. 86_ I. Kyrie
02. Mass in C Major, Op. 86_ II. Gloria
03. Mass in C Major, Op. 86_ III. Credo
04. Mass in C Major, Op. 86_ IV. Sanctus
05. Mass in C Major, Op. 86_ V. Agnus Dei
06. Vestas feuer, Hess 115
07. Meeresstille und glückliche Fahrt, Op. 112

Soloists Chorus Cathedralis Aboensis
Turku Philharmonic Orchestra
Leif Segerstam, regente 

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Carl Friedrich Christian Fasch (1736–1800) - Works for Keyboard

Karl Fasch, filho do célebre Kapellmeister da corte de Zerbst, Johann Friedrich Fasch, foi cravista da corte prussiana a partir de 1756, posto que ocupou até sua morte. Apesar de sua posição na vida musical da Prússia, Fasch permaneceu durante muito tempo à margem do reconhecimento que sua obra poderia lhe proporcionar. Subaproveitado por Frederico II e posteriormente subestimado pelos musicólogos, acabou relegado ao esquecimento.

Este álbum procura corrigir essa injustiça histórica. O cravista e intérprete Philippe Grisvard apresenta um programa composto por gravações de estreia mundial, oferecendo ao público a oportunidade de conhecer mais de perto uma personalidade musical cuja produção revela características originais e, segundo a proposta do projeto, surpreendentemente visionárias.

A iniciativa ganha especial interesse justamente por recuperar um compositor pouco conhecido e inseri-lo novamente no panorama da música para instrumentos de teclado do século XVIII. Mais do que uma simples operação de resgate histórico, o registro pretende revelar a força criativa de Karl Fasch e contribuir para uma compreensão mais ampla da diversidade estética da música alemã do período.

Grisvard já havia recebido elogios por sua abordagem do repertório para teclado de Georg Friedrich Händel, lançado anteriormente pela Audax. Ao comentar esse trabalho, The Arts Desk destacou sua capacidade de recriar aquilo que um observador contemporâneo havia descrito como o extraordinário brilho e o domínio digital do compositor — uma combinação de força, energia e virtuosismo.

É justamente essa atenção à eloquência do teclado, aliada a uma interpretação de grande vitalidade, que torna particularmente promissora a incursão de Grisvard pelo universo de Karl Fasch. O álbum surge, assim, como uma oportunidade de redescobrir uma figura esquecida da música prussiana e de avaliar, por meio de registros inéditos, a originalidade de uma obra que durante muito tempo permaneceu fora do repertório habitual.

Uma boa apreciação! 

Carl Friedrich Christian Fasch (1736–1800) - 

01. La Hagenmeister
02. L’Antoine
03. La Jeannette

Sonata in B-flat minor (1781)
04. Allegro di molto
05. Adagio
06. [without tempo indication]

07. La Cecchina (1770)

Sonata in C Major
08. Allegro di molto
09. Andante
10. Presto
11. La Socrates

Sonata in F Major (1770)
12. Allegro
13. Andante
14. Presto

Ariette avec quatorze variations (1782)
15. Ariette
16. Variation I
17. Variation II
18. Variation III
19. Variation IV
20. Variation V
21. Variation VI
22. Variation VII
23. Variation VIII
24. Variation IX
25. Variation X
26. Variation XI
27. Variation XII
28. Variation XIII
29. Variation XIV

Philippe Grisvard, fortepiano 

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Antonio Vivaldi (1678-1741) - Sonate Concertanti per Fiati

Em Sonate Concertanti per Fiati, o Collegium Pro Musica propõe justamente essa perspectiva: revelar nos instrumentos de sopro uma dimensão vocal e teatral, como se flauta, fagote e oboé fossem protagonistas de um pequeno palco veneziano. O registro reúne seis obras e tem como solistas Stefano Bagliano, na flauta doce, e Paolo Tognon, no fagote, acompanhados por Ruggero Vartolo (oboé), Alberto Pisani (violoncelo), Pier Mario Grosso (cravo) e Giangiacomo Pinardi (teorba), todos em instrumentos de época.

A proposta artística parte de uma ideia particularmente fértil: aproximar a linguagem dos sopros da voz humana. O encarte recupera o princípio formulado pelo tratadista renascentista Silvestro Ganassi, segundo o qual o instrumentista deveria procurar imitar a voz. Para os intérpretes, essa concepção ganha especial significado em Vivaldi, compositor também profundamente ligado ao teatro. A flauta doce aparece associada a um caráter vivaz, brilhante e cantabile, capaz, graças à variedade de articulações, de sugerir até mesmo a fala; o fagote, por sua vez, explora uma sonoridade melancólica e ligeiramente sombria, mas igualmente capaz de assumir momentos de grande vivacidade e virtuosismo.

O repertório também permite perceber como Vivaldi aproveita as características específicas de cada instrumento. As três sonatas para flauta e baixo contínuo — entre elas as RV 58 e RV 57, provenientes do universo editorial de Il Pastor Fido — distinguem-se pela fluidez melódica e pela importância concedida ao solista. O encarte chega a aproximar sua elegância das célebres sonatas para violino do compositor. O baixo contínuo, longe de funcionar apenas como sustentação harmônica, forma uma espécie de “tapete sonoro” sobre o qual a linha principal pode desenvolver suas possibilidades expressivas.

Particularmente reveladora é a Sonata em Si bemol maior RV 47, originalmente pertencente ao conjunto de seis sonatas para violoncelo e contínuo. A decisão de executá-la no fagote permite colocar em primeiro plano uma escrita ao mesmo tempo cantabile e melancólica, contrastada pelo brilho dos Allegri. O instrumento demonstra, assim, uma extraordinária flexibilidade: pode assumir o protagonismo solístico e, ao mesmo tempo, adaptar-se à função de sustentação característica do baixo contínuo.

Já a Sonata em Lá menor RV 86, para flauta, fagote e contínuo, ocupa posição especial no programa por ser apresentada como a única obra de Vivaldi destinada a essa combinação instrumental. O equilíbrio entre episódios cantáveis e passagens virtuosísticas sugere uma composição pensada para intérpretes de excepcionais recursos. Em seus quatro movimentos, a obra alterna diálogo, competição e contraste: o primeiro apresenta um intercâmbio cantabile entre os instrumentos; o Allegro explora a alternância de ritmos binários e ternários; o terceiro movimento transforma a flauta em uma espécie de voz solista, enquanto o fagote sustenta um baixo obstinado; e o movimento final leva a articulação rítmica e a virtuosidade a um ponto culminante.

Outro destaque é o Concerto em Sol menor RV 103, para flauta, oboé e fagote. Aqui, a dimensão camerística se mistura à lógica orquestral. O encarte observa que alguns musicólogos identificaram na obra uma espécie de “concerto grosso concentrado”, especialmente pelo efeito de ripieno produzido pelas entradas do oboé. A música oscila, portanto, entre o íntimo e o coletivo, entre os solos e o tutti, criando uma estrutura híbrida que faz da peça simultaneamente música de câmara e música de caráter orquestral.

A gravação valoriza essa concepção por meio de uma sonoridade deliberadamente sóbria e transparente. No RV 103, por exemplo, os intérpretes optaram por um contínuo sem instrumento harmônico, uma escolha que torna ainda mais perceptível o cuidado com o fraseado das vozes superiores. Flauta e oboé ora dialogam em igualdade, ora assumem funções distintas, com a primeira conduzindo frequentemente o movimento e o segundo reforçando momentos específicos.

O disco foi registrado entre 27 e 29 de outubro de 2000, na Capela da Igreja de Santa Maria dei Servi, em Pádua, e posteriormente lançado pela Tactus em 2002, com segunda edição em 2007. A gravação digital em 24 bits teve Marco Lincetto na captação, Paolo Tognon na direção artística e Fabio Framba no editing e mastering.

O resultado é um Vivaldi menos associado ao brilho espetacular do concerto barroco e mais atento à retórica dos timbres. As fotografias e a pintura de Francesco Guardi escolhida para a capa — San Giorgio Maggiore con la punta della Giudecca — reforçam visualmente essa atmosfera veneziana. No conjunto, o Collegium Pro Musica apresenta os sopros como verdadeiras vozes em cena: instrumentos que não apenas executam notas, mas respiram, declamam, respondem e dramatizam. É nessa teatralidade, discreta e sofisticada, que reside uma das maiores virtudes deste registro de Vivaldi.

Uma boa apreciação!

Antonio Vivaldi (1678-1741) - 

01. Flute Sonata in G Minor, Op. 13, No. 6, RV 58, Il pastor fido - I. Vivace
02. Flute Sonata in G Minor, Op. 13, No. 6, RV 58, Il pastor fido - II. Fuga da cappella
03. Flute Sonata in G Minor, Op. 13, No. 6, RV 58, Il pastor fido - III. Largo
04. Flute Sonata in G Minor, Op. 13, No. 6, RV 58, Il pastor fido - IV. Allegro ma non presto
05. Trio Sonata in A Minor, RV 86 - I. Largo
06. Trio Sonata in A Minor, RV 86 - II. Allegro
07. Trio Sonata in A Minor, RV 86 - III. Largo cantabile
08. Trio Sonata in A Minor, RV 86 - IV. Allegro molto
09. Flute Sonata in C Major, Op. 13, No. 3, Il pastor fido - I. Largo
10. Flute Sonata in C Major, Op. 13, No. 3, Il pastor fido - II. Allegro ma non presto
11. Flute Sonata in C Major, Op. 13, No. 3, Il pastor fido - III. Pastorale
12. Flute Sonata in C Major, Op. 13, No. 3, Il pastor fido - IV. Allegro
13. Cello Sonata in B-Flat Major, Op. 14, No. 1, RV 47 -   I. Largo
14. Cello Sonata in B-Flat Major, Op. 14, No. 1, RV 47  - II. Allegro
15. Cello Sonata in B-Flat Major, Op. 14, No. 1, RV 47 - III. Largo
16. Cello Sonata in B-Flat Major, Op. 14, No. 1, RV 47  - IV. Allegro
17. Flute Sonata in E Minor, RV 50, Stokholm Sonata - I. Andante
18. Flute Sonata in E Minor, RV 50, Stokholm Sonata - II. Sicialiano
19. Flute Sonata in E Minor, RV 50, Stokholm Sonata - III. Allegro
20. Flute Sonata in E Minor, RV 50, Stokholm Sonata - IV. Arioso
21. Chamber Concerto in G Minor, RV 103 - I. Allegro ma cantabile
22. Chamber Concerto in G Minor, RV 103 - II. Largo
23. Chamber Concerto in G Minor, RV 103 - III. Allegro non molto

Collegium Pro Musica 

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